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Por Veronica Stoehrel
Número 37
En
las discusiones populares y periodísticas sobre la calidad
de los filmes documentales que tratan sobre personas y grupos humanos
(y todavía dentro de algunos lugares dentro de la academia),
se discute a menudo si el filme representa o no la realidad de una
manera estricta y objetiva.
A un nivel más especializado, los académicos interesados
en problemas de imágenes y representación son concientes
de diferentes niveles de construcción en cualquier tipo de
re-presentación. Como en este caso el hablar de objetividad
(entre otras cosas) se convierte en un absurdo, el interés
se ha volcado a otros temas.
A
comienzo de los años 80, en el campo de los estudios de la
comunicación, aparece una nueva orientación, los llamados
estudios de recepción, donde se combinan estudios de textos
- escritos o visuales - con entrevistas a sus lectores y/o a su
público. Alasuutari (1999) ve el nacimiento de esta orientación
en el famoso ensayo de Stuart Hall (1974), donde éste plantea
que un mismo texto puede ser leído de acuerdo a la ideología
dominante intrínseca al mismo, o de una forma tal donde el
lector /público negocia las ideas dominantes del texto con
las propias, o, finalmente, también de una forma totalmente
opuesta a las intenciones del autor. En este último caso
podemos por ejemplo imaginarnos la lectura que podemos hacer de
las viejas películas norteamericanas del oeste . A pesar
de que es difícil el no darse cuenta de cuales son los "buenos"
y cuales son los "malos" en el filme, podemos tomar parte
de los "malos", es decir de los indios y no de los vaqueros.
Lo mismo pasa con las películas clásicas de terror
como por ejemplo King Kong, donde el pobre gorila hoy día
despierta simpatía y empatía por parte del público.
La
conciencia de las distintas formas de interpretación por
parte del público lleva a muchos investigadores a hacer trabajos
empíricos y es común ver en esos textos académicos
un entusiasmo a veces ilimitado sobre las potenciales de interpretación
por parte del público. Rápidamente, a mediados de
los 80, la atención de los investigadores se desplaza hacia
los estudios etnográficos de las audiencias para así
investigar el rol de la Media en la vida diaria de los individuos.
Aparece la idea de la comunidades interpretativas y una conciencia
sobre la producción de sentido en el proceso de interacción.
Por un lado, podría decirse, utilizando el razonamiento de
Alasuutari, que la investigación toma una orientación
más sociológica y menos sicológica lo que permite
entender mejor la relación de la intersubjetividad con el
proceso de interpretación, siempre algo positivo. Por otro
lado, uno se podría preguntar cómo es posible que,
históricamente, el período "etnográfico"
de los estudios de las audiencias en el campo de los estudios de
la comunicación coincide con el período donde la antropología
discute y cuestiona la posibilidad de la observación participativa
- el método etnográfico tradicional de captar un cuadro
general de la cultura estudiada (finales de los 80 y la década
del 90).
Mientras
la antropología toma distancia de los métodos etnográficos
tradicionales, los estudios etnográficos dentro de los estudios
de la comunicación ganan terreno. Por otro lado, tampoco
la antropología parece interesarse por los estudios sobre
las audiencias en el campo de la comunicación hasta 20 años
después de su re-nacimiento en la década entre los
60 y los 70. No es hasta la década de los 90 donde algunos
antropólogos comienzan a reflexionar sobre la función
que cumplen los filmes etnográficos para su público.
Hoy
en día se mezclan diferentes tradiciones. Dentro de los estudios
de la comunicación, los investigadores que se interesan en
el proceso de recepción, al menos en teoría, tratan
de contextualizar los discursos de sus respondientes tomando en
consideración la influencia de otros discursos circulantes.
En mis ojos, esta nueva orientación en la práctica
no está clara ya que estos mismos investigadores parecen
no querer plantearse la pregunta sobre la función de la sociedad
sobre el individuo.
Por
un lado se reconoce la necesidad de relacionar las ideas del público
con los discursos que circulan en la sociedad, y por otro lado,
se plantea que esto no significa el volver a hacer macro análisis.
El no hacerlo me parece que lleva a una tautología donde
lo que se dice es " este grupo de gente piensa como piensa
y dice lo que dice porque otro grupo de gente piensa como piensa
y dice lo que dice". En este sentido, me parece que el razonamiento
de la antropóloga Henrietta Moore acerca de las ideas que
circulan en la sociedad es relevante y la orientación empírica
de la investigación ganaría aprovechando los razonamientos
teóricos sobre la relación discurso-institución.
Vuelvo a este tema más tarde en este artículo.
Los trabajos actuales sobre el público se extienden desde
reflexiones teóricas inspirados en la teoría crítica
(con su origen en la Escuela de Frankfurt) hasta estudios etnográficos
y de recepción de un público real. Salvando la mejor
parte de ambas orientaciones, una actitud crítica y reflexiva
en los primeros y una empírica en los segundos (también
reflexiva en los mejores de ellos), las conclusiones sobre las funciones
y efectos a que llegan estas investigaciones a veces parecen ser
contradictorias e insalvables.
Mi
sugerencia es que el tema de discusión, las preguntas ¿Cuál
es la función de estos filmes sobre su público? Y
¿Cuales son las interpretaciones que el público hace
de estos filmes? están mal planteadas. Otras preguntas más
provechosas serían ¿Que tipo de público es
el que se construye con diferentes formas fílmicas? ¿Que
tipo de discursos son los que circulan en la sociedad? ¿De
donde vienen esos discursos, y de que manera ellos influyen sobre
la interpretación del público? De la misma manera,
me parece la discusión sobre la libertad de interpretación
por parte del público es necesaria relacionarla, más
que a las ideologías dominantes, a las estructuras cognitivas
del individuo en la sociedad moderna occidental.
No es mi intención el volver al tiempo donde todavía
se creía en las posibilidades ilimitadas de la retórica
y en un público pasivo y fácil de manipular. Al contrario;
con la experiencia de los estudios etnográficos y una conciencia
sobre los problemas de representación, lo que sugiero es
una reflexión teórica sobre el significado de esos
resultados empíricos.
Cuando
en uno de sus escritos Hans-Georg Gadamer trata de explicar el funcionamiento
de la hermenéutica en la lectura de un texto, nos dice que
tenemos que tratar de encontrar la pregunta implícita la
cual el texto que leemos pretende ser su respuesta. Algo similar
necesitamos hacer con la empírica. Lo que debemos hacer es
tratar de encontrar cual es la pregunta (o las preguntas) donde
esas empíricas pueden ser vistas como sus respuestas. No
basta con servir de portavoz a la audiencia sino que debemos preguntarnos
que pueden significar sus respuestas o las reacciones que le atribuimos
en el caso de un público implícito.
A
continuación presento las observaciones, reflexiones y conclusiones
que dos antropólogos, Wilton Martinez (1992) y Henrietta
Moore (1994) hacen y llegan a través de observaciones empíricas
de sus estudiantes en el primer caso y a través de el análisis
de texto (un filme) en el segundo. Ambos se refieren a documentales
sobre diferentes culturas. Como veremos más adelante sus
observaciones y reflexiones parecen contradecirse entre ellas, pero
la cuestión es si sus respuestas no contestan diferentes
preguntas.
Martinez
se interesa en cómo el público en general interpreta
filmes que tratan de culturas lejanas y así también
en el proceso de construcción de la propia identidad cultural.
Observando a sus propios alumnos de la carrera de antropología,
observa Martinez que estos estudiantes son activos interpretantes
de los filmes que se les muestran, dándoles un sentido, producto
de las propias estrategias interpretativas e ideologías.
Utilizando las categorías de Umberto Eco (1979), Martinez
clasifica algunas de las interpretaciones de sus estudiantes de
aberrantes cuando éstos se refieren a los personajes del
filme como gente rara con costumbre raras y/ o primitivas, ya que
esta no es la intención del autor. En la interpretación
de Martinez, hay formas fílmicas que parecen reforzar los
estereotipos colonialistas de lo "primitivo" en sus estudiantes.
Este tipo de interpretaciones son más comunes cuando los
filmes presentados siguen una forma convencional de presentación,
es decir filmes descriptivos y educacionales con una voz en off
que supuestamente va explicando lo que muestran las imágenes.
Una forma que generalmente se relaciona a la objetividad.
Cuando estos mismos estudiantes ven filmes hechos para la televisión,
es decir filmes que tienen algún tipo de narración
que tiende a envolver emocionalmente al espectador, filmes con humor,
retratos de personas específicas y/ o filmes que desarrollan
diferentes temas, se produce lo que Martinez llama una reflexión
empática, sin los prejuicios o distanciamiento que se produce
al ver el primer tipo de filme. El filme narrativo despierta una
curiosidad de saber al mismo tiempo que se goza de verlo.
Martinez
plantea la necesidad de ver al espectador del filme etnográfico
tanto como activo y crítico como también pasivo y
alienado (En este contexto defino el cine etnográfico como
todo filme que describe y representa a grupos culturales o a individuos
particulares en un contexto social. (Para un mayor desarrollo del
tema ver Stoehrel ,2003).
Su razonamiento está basado en las ideas de Eco (1979) sobre
el lector modelo y la diferencia entre textos abiertos y textos
cerrados, las ideas de Iser (1978) y Jauss (1982) sobre los mecanismos,
respectivamente horizontes en el proceso de interpretación,
las teorías fílmicas sicoanalíticas sobre el
proceso de "suturar" de los años 70, y las ideas
de Williams (1977) sobre cómo las estructuras sociales y
sicológicas ("structure of feeling") condicionan
nuestro acercamiento a la realidad. Utilizando otro vocabulario,
un razonamiento basado en la idea de la relación entre la
narrativa fílmica y otras narrativas que circulan en la sociedad.
Como
es sabido, Eco hace una diferencia entre textos abiertos y textos
cerrados. Ambos textos presuponen un lector modelo, es decir un
lector que interprete el texto de acuerdo a las intenciones del
autor. Cuando el lector no es este lector modelo se producen interpretaciones
aberrantes. El hacer una interpretación aberrante no tiene
por cierto nada que ver con el hecho de entender o no el texto de
una manera "correcta". Por el contrario, este tipo de
interpretaciones pueden ser interpretaciones críticas. El
concepto sólo se refiere al no interpretar de acuerdo a las
intenciones del autor. Los textos abiertos son aquellos que debido
a su gran variedad de interpretaciones potenciales, tienen entonces
un proyecto "cerrado" para poder entender las intenciones
del autor. En el caso contrario, el de los textos cerrados, el lector
es inducido a leer /interpretar el texto de una manera determinada
(siempre en el caso de un lector modelo),sin esto significar que
no puedan existir una cantidad de interpretaciones aberrantes.
Naturalmente
que la definición de textos abiertos y textos cerrados es
problemática, ya que lo que para una persona puede ser abierta
para otra puede ser cerrada. De hecho, y como parece ser, los ejemplos
que Eco da como textos abiertos, respectivamente cerrados, no son
el mismo tipo de ejemplos que utiliza Martinez. Eco clasifica Superman
o las telenovelas de cerradas y los textos de por ejemplo Kafka
(El proceso) y Joyces (La Odisea) de abiertos. En la interpretación
de Martinez, por el contrario, los filmes que usan de una estrategia
textual cerrada son aquellos filmes tradicionales, aquellos que
tratan de dar una versión "correcta" de la realidad,
aquellos puramente descriptivos, donde la imágenes solo sirven
de "comprobación" de lo que la voz en off nos relata,
es decir, filmes educativos. Desgraciadamente el texto de Martinez
no dice nada sobre el período de observación de sus
estudiantes, ni de la cantidad de ellos, ni de la cantidad de filmes
a la que se refiere. Esto nos impide sacar algún tipo de
conclusión estadística, sin hacer esto menos interesante
el hecho de que el fenómeno existe.
Martinez ve una correspondencia, por un lado, entre los filmes que
utilizan de estrategias textuales abiertas (según su manera
de ver) y respuestas reflexivas por parte de los estudiantes, y,
por oto lado, el tipo de filme que usa estrategias textuales mas
cerradas y las formas más aberrantes de interpretación
por parte del público (además de un desinterés
general por parte de ellos).
Iser, representante de la teoría de la recepción,
nos recordamos, distingue cuatro formas de estructuras de funcionamiento
en el proceso de interpretación de un texto: vacíos,
tácticas estratégicas, negaciones y negaciones secundarias
(blanks, vacancies, negation, secundary negation). Todo texto tiene
vacíos y formas retóricas (tácticas estratégicas)
que el lector llena e interpreta de acuerdo a los códigos
culturales de la cultura a la que pertenece. Cuando el lector/ espectador
de un filme pertenece a otra cultura que la representada en el filme,
tiende el interpretante a utilizar su propio sistema de calificación
y valores para entender este filme. Tanto los vacíos como
las tácticas estratégicas que el filme utiliza son
interpretadas entonces de una manera aberrante, clasificando así
los quehaceres y creencias de la cultura representada de supersticiones,
actitudes masoquistas, ridículas, irracionales, etc.
La negación (-concepto prestado de la teoría crítica)
consiste en el cuestionamiento de las normas y convenciones que
damos por sentadas. El problema con el filme, nos dice Martinez,
es que, tratando el director de mostrar la otra cultura desde sus
propios principios, desde "adentro", lo que se hace es
negar las bases y supuestos de la cultura del lector/ espectador,
resultando así en interpretaciones etnocentristas por parte
del público.
La negación secundaria puede ser definida como una autorreflexión,
donde se cuestiona la perspectiva del narrador y la que utiliza
de un cambio constante entre una narrativa múltiple y una
fragmentaria. Según las observaciones de Martinez, los estudiantes
participan activamente ante este tipo de filme, posicionándose
en las diferentes perspectivas. Pero estas perspectivas tienen un
límite, lo que Jauss llama horizontes históricos y
estéticos. El lector /espectador es siempre parte de estos
horizontes y es difícil escapar a ellos. En el caso de los
estudiantes de Martinez, prefieren ellos temas y formas dramáticas
(la forma narrativa a la que estamos acostumbrados por la televisión),
pero tienen dificultades de aceptar formas fílmicas que cuestionan
la misma naturaleza de la representación. Que es lo que Martinez
quiere decir con "dificultades de aceptar", desgraciadamente
no está claro.
Ya
que el espectador está incorporado a los códigos y
convenciones de la cultura a la que pertenece, y a una narrativa
que sigue ciertas características determinadas, el espectador
se identifica con la cámara, de acuerdo al proceso de suturación.
Concepto prestado de las teorías fílmicas sicoanalíticas
de los años 70 y que consiste en que el espectador es incorporado
al texto del film. Así es fuertemente influenciado por la
política de diferenciación, clasificación y
calificación que usa la cámara. En los filmes convencionales
etnográficos,- filmes didácticos y educativos- el
espectador es posicionado automáticamente en una posición
de voyeur, distanciándolo así de la cultura observada
y poniéndolo en una posición de dominación
respecto a los sujetos filmados. Esto no significa que la construcción
de la subjetividad del espectador sea homogénea ya que el
discurso textual siempre es fragmentario, permitiendo subjetividades
cambiantes y contradictorias. Según las observaciones de
Martinez, la pertenencia a distintas comunidades interpretativas
(estudiantes, grupos políticos, grupos de jóvenes,
mujeres, etc.) influyen en la forma de interpretar y evaluar estos
filmes.
Corriente
en los directores de filmes es que comunican implícitamente
una forma relativamente homogénea de acercamiento a la realidad,
una "structure of feeling" en la terminología de
Williams, es decir tanto supuestos históricos y estéticos
como praxis de la vida social, "normalizando" así
cuestiones culturales y transformando todo ello en asuntos de "sentido
común". Según las observaciones de Martinez,
son los filmes más convencionales y "cerrados",
es decir, los que utilizan las ilustraciones como forma de conocimiento
factual los que dan lugar a lecturas hegemónicas de ellos.
En otras palabras, a lecturas que incentivan y corroboran una creencia
ciega en la autoridad de las representaciones y las formas aceptadas
de acercamiento a la realidad.
La negociación de la lectura la encuentra Martinez en los
filmes que usan de formas abiertas, en los que utilizan de retratos
personales y en filmes con un alto grado de contextualización
interna. Pero, a consecuencia del proceso de suturar, que limita
las interpretaciones a los discursos dominantes de cada cultura,
existe siempre el riesgo de que a pesar de la actitud liberal de
los estudiantes (la actitud de "cada uno vive como quiere"),
esta se transforme en una actitud paternalista (la actitud de "ellos
hacen solo lo que pueden" respecto a los sujetos del filme).
Las interpretaciones opuestas a las hegemónicas las encuentra
Martinez en la interpretación de filmes abiertos, críticos
y autoreflexivos y sus mayores usuarios son aquellos estudiantes
marginalizados, afroamericanos y del tercer mundo, así como
también aquellos pertenecientes a grupos comprometidos con
causas sociales. Aquí cabría preguntarse si es la
forma del filme o la posición corporal e ideológica
de esos estudiantes la que tiene mayor peso. Desgraciadamente Martinez
tampoco nos dice nada sobre eso.
Henrietta
Moore ve una contradicción entre el proyecto verbal político
de la Vietnamita/ norteamericana, teorética y filmadora Trinh
T. Minh-ha y sus películas. Moore analiza los filmes Reasemblage
y Naked Spaces y también los trabajos teóricos donde
Trinh T Minh-ha cuestiona las pretensiones científicas de
la antropología comparativa con su lenguaje objetivista,
las representaciones occidentales de África y de la mujer
africana, así como también las pretensiones realistas
de todo film documental y etnográfico.
Técnicamente
se compone Reasemblage de "jump-cuts", primeros planos,
cambios en la forma de registrar y comentar y "repetición"
de frases claves. Moore resume la estrategia de Trinh T. Minh-ha
en tres palabras: discontinuidad, fragmentación y collage
(discontinuity, disruption, juxtaposition).
En la interpretación de Moore, los filmes Reasemblage y Naked
Spaces no permitirían, a primera vista, al espectador hacerse
una idea coherente y generalizada de su contenido, ya que los sentidos
y significados que se les puede dar son inestables. Pero siendo
más observante, plantea Moore, la elección de ciertos
objetos y no de otros, nos transmiten ideas y temas sobre sus significados.
Cuando en los escritos de Trinh T. Minh-ha se lee una crítica
a la antropología comparativa, irónicamente Naked
Spaces se puede interpretar justamente como un ejemplo de este tipo
de antropología. Cuando en este filme la cámara nos
muestra diferentes contextos con sus características específicas
o generales a diferentes culturas, lo que se hace es una antropología
comparativa. Moore se pregunta cómo es posible que a pesar
de que Trinh T Minh-ha, explícitamente en sus escritos, plantea
que ella trata de evitar toda forma didáctica en sus filmes,
y por el contrario ser autoreflexiva, de todas maneras sus filmes
se pueden interpretar de la forma contraria, como si dijeran "así
es".
La respuesta la haya Moore en el discurso hegemónico de la
sociedad occidental, que nos induce a interpretar esos colages y
fragmentos como comparaciones de distintas culturas. En este punto
su razonamiento se acerca al de Iser y Jausss, cuando el primero
habla de los vacíos que el texto tiene y que el lector llena
según su esquema cognitivo, y el segundo se refiere a los
horizontes histórico-estéticos de los cuales somos
parte y de los que hacemos uso en nuestro acercamiento e interpretación
de la realidad. Moore también se acerca implícitamente
al concepto de "structure of feeling" de Raymond Williams,
es decir, aquellas estructuras tanto sociales como sicológicas
que funcionan como base para nuestra comprensión y construcción
de la realidad.
Trinh
T Minh-ha plantea en sus escritos que la diferencia entre las imágenes
que ella muestra y aquellas de la antropología tradicional
es que las suyas no forman parte de una narrativa que trata de dar
explicaciones totalizadoras. El problema, según Moore, entonces
está en las ideas circulantes de nuestra sociedad, que inducen
al espectador, a transformar críticas en no-críticas.
Utilizando otro vocabulario, en la forma de funcionar de la hegemonía
dominante.
El
uso de repeticiones verbales en los filmes de Trinh T. Minh-ha no
son repeticiones exactas que fijan el significado de la imagen,
sino todo lo contrario. En la "repetición" se cambia
una palabra, una entonación, la sintaxis de la frase, transformando
así el significado de la imagen en inestable y polisémico.
El problema, plantea Moore, es que el espectador no siempre se da
cuenta de estos cambios verbales y puede interpretar la imagen/
sonido justamente de la manera contraria, es decir, como una narrativa
que comprueba lo que se muestra.
Los
filmes Reasemblage y Naked Spaces, ambos tocan los efectos políticos
y económicos del colonialismo y de la ayuda internacional.
Pero estos temas no se presentan dentro de ningún tipo de
contexto explicativo. Cuando los comentarios verbales no siguen
una narrativa tradicional, nos dice Moore, se corre el riesgo de
que sean interpretados como afirmaciones de lo que se ve. Para el
lector, no siempre está claro que esos comentarios deban
ser interpretados críticamente, como distintas formas de
ver la realidad. Moore sugiere, que los textos que usan de una pluralidad
y múltiples voces (textos deconstructivistas) a menudo están
de-contextualizados. El problema es entonces, que como ninguna voz/
interpretación es privilegiada, las representaciones pueden
ser interpretadas como una forma de empirismo ingenuo, donde las
palabras e imágenes hablan por si mismas. Así, esto
funcionaría como una forma de fijación de los sentidos
y significados culturales donde supuestamente todos los miembros
de la comunidad representada le darían el mismo significado
a los objetos y praxis en que están envueltos. También
así, esto se podría interpretar como que el significado
de esos objetos y los quehaceres de los sujetos representados no
variaría de acuerdo a por ejemplo que tipo de actividad se
desarrolle con ellos o que su significado no variaría de
un tiempo histórico a otro.
Las
conclusiones de Wilton Martinez y de Henrietta Moore parecen a primera
vista contradictorias. Martinez deshecha los filmes tradicionales
educativos /didácticos por parecer que estos impiden actitudes
críticas en el público, aceptando este público
las verdades fílmicas como verdades absolutas. Al mismo tiempo
se muestra entusiasmado por los filmes más reflexivos, llenos
de humor y que utilizan de una narrativa dramática porque
ellos parecieran incentivar la capacidad reflexiva del espectador.
Moore reconoce las buenas intenciones de Trinh T. Minh-ha, pero
plantea que el espectador occidental, debido a las fuerzas hegemónicas
de la sociedad, no es capaz de interpretar los filmes reflexivos
de la misma forma como fue la intención de la autora y que
por el contrario, se corre el riesgo de que ellos sean interpretados
de una manera que solo corrobora nuestros, mitos, prejuicios y estereotipos,
así como también las formas de ver y clasificar el
mundo en general, con las consecuencias ideológicas que ello
significa.
Ahora
nos podríamos preguntar si los filmes reflexivos a los que
se refiere Martinez, son el mismo tipo de filmes reflexivos a los
que se refiere Moore. No lo podemos saber. Pero hay otra pregunta
interesante sobre la que podemos reflexionar. Cuando Wilton Martinez
y Henrietta Moore reflexionan sobre las distintas formas de narración
fílmica en películas que tratan de grupos culturales
lejanos a los nuestros, y como estos filmes guían las interpretaciones
del público, toman ellos mismos una posición de valor
respecto a estas formas. Ambos prefieren una forma que incentive
la capacidad crítica del espectador, pero aquí parecen
terminar las similitudes. No se trata de que cada uno de ellos piense
que esta actitud crítica sea posible de ser alcanzada de
diferente manera (-a-la-Luckacs-Brecht como se podría pensar)
sino mas bien que el concepto de crítica parece tener diferentes
significados para cada uno de ellos.
En
su crítica, Henrietta Moore parece buscar una forma fílmica
que lleve al espectador a tomar una posición principalmente
ideológica respecto al objeto o a la cultura filmada, es
decir una posición respecto al Otro y no respecto al representado
Otro. Wilton Martinez no parece pretender que sus alumnos tomen
en primer lugar estas posiciones sino que fundamentalmente reflexionen
y cuestionen la forma que se utiliza para la presentación
visual y de que forma esta técnica influencia sobre la lectura
del contenido. Una crítica epistemológica.
Llevándolo a un extremo podríamos decir que mientras
uno pretende la construcción de un público que aprenda
las reglas del juego para discutir su contenido, el otro pretende
construir un público que cuestione las reglas mismas de este
juego.
En
la discusión sobre la relevancia del texto, respectivamente
la audiencia en el proceso de interpretación, la observación
que hace Moore sobre las narrativas circulantes en la sociedad me
parece relevante. La discusión no es si el texto tiene una
predominancia sobre la audiencia o si la audiencia es libre de interpretar
lo que quiere. Se trata de las ideas básicas que circulan
en la sociedad y las cuales el público utiliza para descifrar
e interpretar las palabras y los símbolos en distintos tipos
de textos, así como también la relación existente
entre ellos. Estas ideas y narrativas circulantes se encuentra a
un nivel mucho más básico que las ideologías.
Se trata de cuestiones tan fundamentales como por ejemplo sistemas
de clasificación, formas de ver en términos de causa-efecto,
generalizaciones a partir de casos individuales, etc. En otras palabras,
son formas de pensamiento y estructuras cognitivas que hemos incorporado
durante el proceso de socialización. En el pensamiento de
Moore son estas estructuras las que determinan o guían al
público a hacer ciertas interpretaciones y no otras.
Si aceptamos este razonamiento, esto significaría que no
basta que un texto -o un documental como en este caso-sea reflexivo
en su forma o su contenido. Para provocar una reacción reflexiva
por parte del público, debe éste poder reconocer las
formas narrativas que el filme utiliza. Cuestión naturalmente
problemática tanto cuando los productores/ directores del
filme pertenecen a otra cultura que los sujetos que componen la
audiencia, así como también cuando el productor/ director
utiliza de formas que el público no está acostumbrado
a interpretar.
Es
posible reconocer el razonamiento de Moore en distintas tradiciones
sociológicas, filosóficas, investigación histórica
y antropológica y en parte también sicológica.
La conexión entre discurso y poder la encontramos tanto en
la tradición marxista como en la foucoudiana. La tradición
marxista de la década del 60 y 70 usa los conceptos de ideología
y hegemonía para explicar los discursos que circulan en la
sociedad. Con otro vocabulario, muestra Foucault la relación
entre los discursos circulantes y las instituciones existentes y
cómo las relaciones de poder generan estos discursos.
En filosofía, investigación histórica y antropológica,
y en parte también dentro de una rama de la psicología
se ha usado el concepto de "memoria colectiva" para explicar
las ideas comunes a determinados grupos culturales. El investigador
histórico David Thelen (1989) plantea por ejemplo que la
pregunta clave en cuestiones de memoria es el porqué construimos
ciertas memorias y no otras y porqué lo hacemos de una manera
particular. Para Thelen la "memoria" es un producto de
la relación entre lo social, lo político y lo cultural.
La antropóloga Mary Douglas (1986) reflexionan sobre cómo
las instituciones afectan lo que recordamos y cómo lo recordamos
y Tim Ingold (1996), también antropólogo, plantea
que la memoria se imprenta en nuestros cuerpos, en nuestras disposiciones,
sensibilidades, competencias y formas de percibir y actuar. El razonamiento
de Ingold se acerca al de Bourdieu y su uso del concepto de "hábito",
definido como las disposiciones que incorporamos durante el proceso
de socialización. Disposiciones que hacen que pensemos, actuemos
y hablemos de cierta manera.
David
Middleton & Derek Edwards (1990) rompen con la investigación
tradicional de la psicología cognitiva donde la memoria se
ve como producto de procesos internos en la cabeza de un individuo
para en cambio plantear que el recordar es un proceso donde los
individuos negocian y construyen sus memorias a través de
la comunicación con otro individuos del grupo al que pertenecen.
Ya Bachtin (1981) reflexionaba sobre la intersubjetividad de la
palabra y de los signos. Para él, la palabra no viene sólo
del que habla, la palabra no le pertenece a él. Tampoco le
pertenece al que escucha. En la palabra y en los signos están
incluídas las voces anteriores del que las pronuncia, "en
la boca de otras personas, en el contexto de otras personas, sirviendo
las intenciones de otras personas" (mi traducción, Bachtin,
citado en Wertsch, 2002).
Los grupos culturales tienen una memoria colectiva ya que tienen
los mismos recursos textuales, nos dice John Gillis, y así
también las mismas formas particulares de explicación
(Wertsch, 2002). Los mismos escenarios, modelos, estructuras narrativas
e idiomáticas, etc, que en última instancia condicionan
nuestros esquemas mentales.
Las
investigaciones sobre la memoria colectiva nos sirven para entender
las ideas que circulan en la sociedad y cómo estas ideas,
como dice James V Wertsch, no nos dicen cómo las cosas "realmente
son" (o eran) sino "cuál es el tipo de cosas"
que se dicen (o se piensan podríamos agregar) en una cultura
y tiempo histórico determinado.
El
cómo cuestiones básicas de nuestra forma de pensar
como la lógica aristoteliana o nuestra creencia en la ciencia
y sus métodos han influido a cementar distintas ideologías
políticas es un razonamiento que por ejemplo el filósofo
colombiano Santiago Castro-Gómez utiliza para explicar la
aceptación de las ideologías políticas el siglo
XIX. Según Castro-Gómez, las ideologías como
el liberalismo y el socialismo fueron apoyadas por la creencia de
una ciencia objetiva que explicaba el funcionamiento de la sociedad.
También Paul Fusell (1975) estudia por ejemplo las maneras
en que diferentes convenciones literarias afectan la forma en que
distintas generaciones recuerdan los eventos de la primera guerra
mundial ( Fusell referido en Wertsch).
En
otras palabras, me parece que a pesar de que hoy día no podemos
hablar de culturas en términos hegemónicos, esto no
se debe confundir con la idea de que no existan estructuras idiomáticas,
narrativas y mentales básicas comunes a los miembros de una
sociedad y que son esas estructuras básicas las que nos llevan
a interpretar de una forma y no de otra. Estructuras conectadas
a las instituciones y sus discursos.
Referencias:
Alasuutari,
Pertti (1999) Rethinking the Media Audience. London:Sage
Castro Gómez, Santiago (2002) "Latinoamericanismo, Modernidad,
Globalización.Prolegómenos a una crítica poscolonial
de la razón" <www.ensayistas.org/critica/castro/castroG.htm>
Eco, Umberto (1979) The Role of the Reader. Bloomington: Indiana
University Press
Ingold, Tim (1996) Key Debates in Anthropology. Routledge
Iser, W (1978) The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response.
Baltimore:Johns Hopkins University Press
Jauss (1982) Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis:
University of Minnesota Press
Martinez, Wilton (1992) "Who constructs anthropological knowledge?
Toward a theory of ethnographic film spectatorship", en P.I.
Crawford, Peter Ian and Turton, David (eds). Film as Ethnography.
Manchester: Manchester University Press.
Middleton, David & Edwards, derek (1990) Collective Remembering.
London:Sage
Moore,
Henrietta( 1994) "Trinh T. Minh-ha Observed: Anthropology and
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Stoehrel, Verónica (2003) Cine sobre gente, gente sobre
cine. Entre el documental televisivo y el académico.
Razón y Palabra, <http://www.razonypalabra.org.mx/>
<http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/libros/index.html>
Wertsch, James V (2002) Voices of Collective Remembering.
Cambidge University Press
Williams, (1977) Marxism and Litterature. Oxford: Oxford
University Presss
Veronica Stoehrel
Universidad de Halmstad,
Suecia. |