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Por Göran Sonesson
Número 38
Resumen:
Cuando en los años sesenta del siglo pasado
mucha gente empezó a hablar de la sociedad de imágenes,
esto nada más podría significar que había un
aumento cuantitativo de imágenes teniendo funciones importantes
en la cultura. Sin embargo, los cambios que han habido después
tienen una naturaleza más cualitativa. Si la fotografía
constituye la primera forma de imagen mecanográfica, que,
contrariamente a las imágenes chirográficas, resultan
de una transformación global a partir de la realidad perceptiva,
la imagen producida por una computadora combina rasgos de la chirografía
con una naturaleza fundamentalmente mecanográfica. En la
“realidad virtual”, el límite entre la realidad
y el signo queda reducido a sus rudimentos.
La
imagen es un signo, por lo que, una vez creada, se puede repetir
infinitamente. Sin embargo, no ha sido así durante la historia
de la humanidad, en oposición a lo que ha pasado desde tiempos
inmemoriales en el caso del signo competidor, la palabra. Desde
la prehistoria hasta hace poco ha predominado la imagen única,
aunque ya durante el renacimiento se empezaron a inventar procedimientos
que permitirían su reproducción, de la xilografía
hasta la actual impresora láser. Gracias a la computadora,
la imagen por fin puede realizar otra característica del
signo prototípico, puede constar de elementos repetibles
y acabados, como la lengua, aunque en la forma particular de las
imágenes.
Cuando la imagen pasa de la simple reproducción mecánica
a la producción digital, como en el caso de la imagen virtual,
tiende, por otro lado, a perder su calidad de signo, o así
lo parecería. Quizás ya la imagen televisiva podría
estar a punto de confundirse con la realidad misma.
La imagen es primero superficie. Y como superficie se vuelve signo.
Nuestra tarea es estudiar en qué sentido es signo antes de
reproducirse sin límites y antes de presentarse como el resultado
de combinaciones infinitas de elementos mínimos. Pero también
es necesario entender de qué propiedades del signo surge
la posibilidad de la reproducción y, más tarde, la
producción a partir de elementos mínimos — y
por qué, al mismo tiempo, su calidad de signo parece hoy
precaria.
1. LA IMAGEN COMO SUPERFICIE
1.1. EL ACTO GRÁFICO ELEMENTAL Y LA IDEOLOGÍA
DE LOS PIXELES
Percibimos la imagen como algo indivisible, algo ininterrumpido,
a diferencia de la lengua, que se presenta como compuesta de un
número finito de pequeñas partes. El niño descubre
el acto gráfico elemental (véase Gibson 1978; 1980;
Lurçat 1974) cuando su interés cambia del movimiento
manual, como tal, a las huellas que estos movimientos dejan en el
papel, o en otro soporte, cuando la mano sostiene un lápiz
y el lápiz se apoya contra el papel. Más adelante,
el acto gráfico se divide en dos líneas de desarrollo
completamente diferentes: una parte de su adquisición se
adiestra por la representación de una cantidad limitada de
líneas y curvas que llamamos letras; la otra parte disfruta
de una libertad relativa, al menos hasta que llegue al estadio del
realismo, tan difamado por los pedagogos. De acuerdo a una de las
metáforas más antiguas del mundo de la computación,
se dice que la escritura (y también – aunque eso sea
menos evidente para el lego – la lengua hablada) es digital
mientras que la imagen es análoga. Esto no quiere decir que
por regla la imagen sea icónica, es decir, igual a lo que
representa, sino que es continua, tal como la realidad – tal
como lo es una esfera tradicional de reloj, a diferencia del indicador
de cifras del reloj de cuarzo.
La semiótica de baratijas de la década de los sesenta
quería hacernos creer que todos los sistemas de significación
funcionaban de la misma forma que el lenguaje verbal. El idioma,
según han demostrado los lingüistas, está compuesto
de pequeñas partes, las palabras, que tienen expresión
y contenido y que pueden seguir dividiéndose en partes aún
más pequeñas, que sólo existen en el nivel
de expresión (fonema, grafema), y eventualmente también
en pequeñas partes independientes de la expresión
en el nivel del contenido (semas, etc.). Además, el signo
lingüístico es considerado arbitrario en dos sentidos:
la expresión, por ejemplo el sonido, no se parece al contenido,
lo cual se muestra en las diferencias entre idioma e idioma; y el
signo como totalidad no está determinado por el mundo de
la percepción, lo cual se deduce del hecho de que distintos
idiomas establecen límites entre ciertos fenómenos
en distintos lugares. Es por eso que muchos semióticos opinaban,
en esa época, que la imagen también debería
ser divisible en partes pequeñas y arbitrarias.
Umberto Eco, pese a ser indudablemente el propagandista más
exitoso de esta teoría, modificó posteriormente su
concepción. Aunque siguió sosteniendo radicalmente
su afirmación sobre la convencionalidad de la imagen, negó
a la vez la posibilidad de analizar la imagen en pequeñas
partes; por lo tanto, se adhirió a la sabiduría tradicional.
Con anterioridad y con más precisión el filosofo norteamericano,
Nelson Goodman, había expresado la misma opinión;
también para él la imagen era convencional como el
idioma, pero se diferenciaba por ser “compacta”. Esto
implica que a pesar de lo extenso que haya podido ser el análisis
de la imagen, siempre era posible continuar la división.
Es decir, se podía introducir una tercera unidad entre cada
par de las unidades anteriormente establecidas y otra nueva unidad
entre cada uno de los pares resultantes, y así, sucesivamente,
al infinito. Naturalmente, esto equivale a decir que la imagen no
tiene unidades puesto que cada división tiene el mismo valor
(véase Sonesson 1989a; 1995).
Mientras Eco y Goodman afirman que la imagen se parece al idioma
por ser convencional, pero se diferencia de éste por no ser
divisible en unidades menores, existe en realidad toda la razón
(como nos enseña la psicología de la percepción)
de suponer que la imagen está basada fundamentalmente en
relaciones de igualdad (es icónica), y que se analiza en
rasgos (véase Sonesson 1989a; 1992a; 1998a, 2000). De esta
manera, la imagen es, a su modo, también digital.
Se podría pensar que el carácter digital de la imagen
se confirma por la posibilidad de crear imágenes en computadora,
sobre todo por la existencia de imágenes compuestas de pixeles
o “puntos pintados” – frente a las gráficas,
que resultan por vectores. La pantalla, en el primer caso, y tal
vez el papel impreso, está cubierta de una red de puntos
blancos y negros (suponiendo que no haya acceso al color); la imagen
resultante consta de una serie de rasgos que pueden parafrasearse
como “blanco en posición 1,1”, “negro en
posición 1,2”, etc. En el segundo, sólo se indican
las coordenadas del inicio y término de una figura. La figura
es un todo continuo, no una reunión de puntos. Razonar así,
no obstante, es mezclar los niveles de análisis: es confundir
forma y sustancia.
También los sonidos del idioma tienen características
innumerables y se pueden dividir de distintas maneras de acuerdo
con éstas; aunque, mientras algunas características
del sonido son irrelevantes en todos los idiomas, otras se utilizan
en ciertos idiomas y en otros no. Como forma se cuenta sólo
los rasgos de la expresión que conducen a la percepción
del contenido, y viceversa; los demás pertenecen a la substancia.
En sueco, los rasgos que diferencian la “r” de la “l”
son parte de la forma; la diferencia entre r-gutural y la r-alveolar
pertenece a la substancia del idioma sueco, pero no a la del castellano
(en algunas variantes). Un análisis de rasgos que tome en
cuenta las características del sonido que diferencian la
“r” de la “l” es irrelevante para el idioma
japonés; de la misma manera que no tiene tampoco importancia
para el idioma sueco la diferencia entre la r-gutural y la r-alveolar.
Eco (1968:215ff; 1976:323f) cae exactamente en este tipo de paralogismo
cuando afirma que la fotografía rastreada en un diario y
la técnica de enviar una imagen de un lugar a otro medio
de la red telefónica, demuestran que es posible dividir la
imagen en rasgos. No obstante, esto es completamente irrelevante,
ya que no es este análisis el que nos permite ver la imagen
como signo de algo. Se puede decir tanto de la imagen rastreada
como la de la telefoto y la de la informática, que materialmente
son una acumulación de puntos, comparable a la imagen de
un rompecabezas que se ensambla con distintas piezas; sin embargo,
de manera similar al caso del rompecabezas, la imagen, como tal,
está enteramente compuesta de otras unidades, que pueden
funcionar en la percepción, una vez que la imagen materialmente
se una nuevamente, después de que el rompecabezas haya sido
armado, o las señales digitales hayan llegado a su destino.
En la percepción, la imagen se deja analizar en rasgos, como
lo prueba la existencia de imágenes muy abstractas o simplemente
esbozadas (véase Sonesson 1989a; 1992a; 1998a; 2000). Actualmente,
gracias a la computadora, se logra también la creación
de imágenes a partir de combinaciones de rasgos. Los elementos
forman una retórica debido a que están más
extendidos que en la lengua.
1.2. RETÓRICA DE LA PRODUCCIÓN DE IMÁGENES
De la época prehistórica hasta el renacimiento predomina
la imagen única. No hay que ver un valor en la unicidad,
como se hizo más tarde con la creación del concepto
de arte. Para empezar, la imagen única es una limitación:
un tipo de signo con una sola réplica (copia). Durante mucho
tiempo sólo le fue posible a una minoría poseer una
imagen, poder verla y eventualmente permitir a otros copiarla. En
algunos países y climas, el fresco fue reemplazado rápidamente
por pinturas sobre madera, cobre o tela, transportables con más
facilidad. Apareció un mercado abierto para la venta de imágenes,
y el libro y otros impresos difundieron ampliamente las imágenes.
Los procedimientos para reproducir imágenes desarrollados
posteriormente (xilografía, grabado en cobre, etc.) hicieron
posible realizar cada vez mayor cantidad de copias conservando el
parecido con el original. La fotografía perfeccionó
lo que Ivins (1953:4, 113ff) llamó “el enunciado repetible
con exactitud mediante imágenes”, es decir, la producción
de incontables réplicas de cada imagen original. Nuevas formas
visuales omnipresentes que se reproducen de inmediato nacieron con
el cine y la televisión, más recientemente con los
multimedios y otras expresiones visuales relacionadas con la computadora.1
En un texto clásico, Walter Benjamin proclamó, ya
en la década de los 30, el inicio de la era de la reproducción
mecánica de la obra de arte. Por un lado, esta afirmación
era prematura; en lugar de perder su aura, que alguna vez fue liviana
como un soplo, el arte la ha vuelto a fundir en bronce; el mundo
del arte, más que nunca, se basta a sí mismo. Por
otro lado, la predicción de Benjamin no era suficientemente
radical. La repetición mecánica se ha convertido en
digital, lo cual implica que su tipicalidad ya no parte de un original
previo, que es percibido como tal. Y de haber sido un medio sólo
para la reproducción, ha llegado finalmente a ser también
la forma misma de la producción de la imagen (véase
Sonesson 1997a, b; 199), 2001).
Benjamin habla de cómo la imagen, cuando ya ha sido creada,
puede copiarse y difundirse en nuevos ejemplares. Si la página
web sirve nada más para reproducir una pintura al óleo
escaneada sigue siendo un medio de reproducción; pero si
uno combina partes de imágenes anteriores en un programa
gráfico para obtener una nueva imagen, la computadora se
vuelve en un medio de producción. La mecanización
de las formas de construcción no coinciden necesariamente
con las formas de distribución, aún cuando determinadas
formas de construcción, como el cine y la computadora, de
antemano parecen estar condicionadas a una distribución mecánica.
La división del signo visual fundada en la terminología
coloquial da origen a tres categorías visuales (Sonesson
1987; 1992a; 1997a, b): las clases de construcción,
definidas por lo que es relevante en la expresión en relación
a lo que es relevante en el contenido, lo cual, por ejemplo. diferencia
la fotografía de la pintura; las clases de función,
que se dividen de acuerdo a efectos sociales anticipados, por ejemplo,
que la publicidad tenga por meta vender productos, que la sátira
ridiculice a algo; y las clases de circulación,
caracterizadas por los canales por los que las imágenes circulan
en la sociedad, lo cual hace del cartel algo diferente de la imagen
del diario o de la tarjeta postal algo distinto del póster.
Aquí está dada la primera fuente para una retórica
visual: mediante la mezcla de distintas clases de construcción,
clases de función y clases de circulación, se produce
una ruptura de nuestras expectativas (Sonesson 1996a, b; 1997b).
Entre la mezcla de clases de construcción se puede contar
el collage cubista, cuyos materiales son heterogéneos. Podemos
encontrar una mezcla de clases de función en la conocida
propaganda de Benetton, en la que una imagen noticiosa se ha unido
a una imagen de publicidad. Una fuente más abundante de ruptura
de la norma es, sin embargo, las expectativas que tenemos de encontrar
ciertas correlaciones entre clases de construcción, clases
de función y clases de circulación. Gran parte del
modernismo (incluso del postmodernismo) ha consistido en romper,
de forma siempre nueva, con el prototipo de la obra de arte que
reinó en el siglo XIX: una pintura al óleo (clase
de construcción) con función estética (clase
de función) que circula por galerías privadas y estatales,
museos y salones (clase de circulación). En este sentido,
el modernismo no ha sido otra cosa que un gigantesco proyecto retórico.
No obstante, también la misma historia de los medios de comunicación
y de los sistemas de signos sirve para deshacer las conexiones esperadas.
Esto es válido también en un plano más general:
ya con el advenimiento de la xilografía el signo visual no
depende para su distribución de las creación artesanal
de copias; pero solamente la imagen computarizada logra romper completamente
con la parte manual de la construcción.
Las posibilidades retóricas de la imagen se hacen más
grandes y la simple reproducción se vuelve producción,
cuando la imagen se puede componer de diferentes partes, divididas
de manera pertinente y no en forma de piezas de rompecabezas (véase
Sonesson 1997a, 1999, 2001). Ahora, en vez de simplemente copiar
algo, uno puede partir de una fotografía o hasta de una pintura,
usando una computadora para modificar los matices y la extensión
de los planos de distintos colores, eliminando objetos indeseados
y eventualmente dibujando nuevos. No hace falta ningún recorte
o pegadura como en la antigua técnica del collage; no se
necesita, como Max Ernst hizo, volver a fotografiar el recorte para
borrar las junturas. La manipulación puede ser completamente
imperceptible. O bien, se puede dejar visible, transformando la
manipulación misma en el tema.
1. 3. LAS IMÁGENES DE LA MANO Y DE LA MÁQUINA
Percibir superficies es importante para la posibilidad de supervivencia
de todos los animales; es solamente determinando las relaciones
mutuas de las superficies que estos se pueden orientar en el mundo
de la experiencia. No obstante, sólo el hombre ve las marcas
adicionadas a la superficie, según lo afirma el psicólogo
norteamericano James Gibson (1980). Estas marcas pueden ser de distintos
tipos, por ejemplo, manchas de color, líneas o sombras proyectadas;
y pueden producirse de distintas maneras: con los dedos, con un
lápiz, con un pincel, con algún instrumento para grabar,
un compás, o con un instrumento algo más complicado
como la prensa, el aparato fotográfico o el proyector. Las
marcas sobre la superficie pueden estar desordenadas y, por lo tanto,
ser manchas de suciedad. Si son simétricas o regulares de
modo alguno, conforman un tipo de ornamento; pero si las marcas
tienen una forma que puede interpretarse con referencia a una escena
perceptiva probable, estamos entonces frente a una imagen.
Contrariamente a lo que pasa en la historia del arte, la imagen
se entiende aquí como algo cuyo plano de expresión
es, materialmente, una superficie (relativamente) plana. Tanto
para la semiótica como para la psicología, la posibilidad
de signos icónicos tridimensionales (esculturas, maniquíes,
espantapájaros, etc.) no presenta en absoluto el mismo problema
que la producción de una escena perceptiva sobre una superficie.
Es evidente que, de acuerdo de Gibson, muchas de las imágenes
más famosas del último siglo se podrían clasificar
como ornamentos o hasta como manchas. El triángulo blanco
sobre fondo blanco de Malevitj parecería un simple ornamento;
las telas azules de Yves Klein no llegarían a ornamento,
serían simplemente tablas pintadas y las obras de Pollock
serían manchas de suciedad. Lo que en realidad diferencia
estas pinturas del ornamento y la suciedad es que en nuestro
mundo artístico contemporáneo, al mismo tiempo
que éstas son marcas regulares o caóticamente diseminadas
sobre una superficie, se pueden interpretar como teniendo lo que
Gibson llama un “significado referencial” — pese
a que este significado en general no puede ser identificado como
una escena perceptiva corriente (véase Sonesson 1989a, III.3.2.;
1996b, 1999; 2001).
Según Gibson (1978:229) hay dos tipos de imágenes:
la quirográfica, es decir la imagen hecha manualmente
y la fotográfica. Los ejemplos dados anteriormente
parecen mostrar una mayor variación y una diferencia menos
clara: las imágenes hechas literalmente a mano son sólo
aquellas pintadas con los dedos; también la cámara
debe sostenerse con una o dos manos. En realidad es fácil
entender la base de la división de Gibson; aún cuando
la acción de la mano se medie con un lápiz, un compás
o un instrumento para grabar, es la mano la que crea las marcas
línea por línea y punto por punto, mientras que la
intervención de la mano en la cámara es global, al
sostener la cámara y apretar el obturador en un momento determinado.
Cada curva de la línea dibujada y también cada momento
de su continuación depende de la microdecisión que
gobierna la mano. Pero una vez que la cámara está
enfocada y el obturador apretado, entonces el “pincel natural”,
como Fox Talbot llamaba el proceso de fotografiar, dibuja toda la
figura de una vez. Se puede decir entonces que la mano es el personaje
principal, en el momento en que la cámara deja de serlo (véase
Sonesson 1999; 2001).
Una división binaria de ese tipo sólo puede ser posible
si el término fotográfico se toma en un sentido amplio,
porque la imagen fílmica puede ser, en el fondo, lo mismo
que la fotografía, pero la imagen de vídeo es algo
completamente diferente. Por esto se puede introducir, siguiendo
a Roman Gubern (1987b: 46f), el término tecnográfico
como el verdadero opuesto del quirográfico y a lo anterior
agregar la imagen fotográfica, cinematográfica y videográfica.
Sin embargo, habría que incluir aquí también
lo que el mismo Gubern (1987a: 73ss) en otro libro ha llamado “la
imagen sintética”, es decir, imágenes producidas
con la ayuda de la computadora (véase Sonesson 1989b, III.1.2.;
1996b, 1999; 2001). Nosotros, al clasificar la imagen informática
como tecnográfica, encontramos una contradicción extraña:
porque aún, cuando el carácter técnico de la
imagen informática es mucho más avanzado que el de
la cámara, éste no nos obliga a tomar decisiones globales.
El dibujo es dirigido en gran medida por la mano, mediado por el
ratón, que por cierto no es un medio expresivo tan flexible
como el lápiz o el instrumento de grabado (aunque un efecto
semejante posiblemente se puede obtener por medio de un tablero
de dibujo digital). Pese a su carácter altamente tecnográfico,
pareciera que la gráfica computarizada recupera algunas ventajas
quirográficas.
1.4. DOS TIPOS DE TIPICALIDAD
La diferencia entre tipo y ejemplar la describe Peirce con los términos
“type” y “token” (o “réplica”).
En la frase anterior aparece por ejemplo la palabra “y”
una vez, considerada como tipo, pero dos veces considerada como
ejemplar. La letra “l” es también un sólo
tipo, al mismo tiempo que en la primera oración del párrafo
aparecen cinco ejemplares. Parece natural ampliar este razonamiento
a otros sistemas de significados; una reproducción de la
Mona Lisa es del mismo tipo que otra reproducción, pero ambas
constituyen dos ejemplares de los muchos que existen. También
considerado como una totalidad este artículo es un solo tipo,
pero aparecerá en tantos ejemplares como se imprima esta
revista.
No es evidente que la relación entre tipo y ejemplar siempre
sea de la misma clase. Parece razonable decir que una pintura debe
realizarse primero en un ejemplar, antes de existir como tipo; un
primer ejemplar establece el tipo, del cual pueden derivarse otros
ejemplares. De la misma forma, un primer artículo debe ser
escrito por un autor, antes de que se establezca un tipo, que haga
el papel de pauta directiva para los diferentes ejemplares que luego
sean creados. Con los fonemas, las palabras, las notas musicales,
etc., no ocurre esto de la misma manera: aquí no existe la
primera “l” que crea el tipo que luego se repite. Ciertamente,
sería posible determinar cuando el fonema, o en todo caso
la palabra, se usó por primera vez, pero normalmente esto
no es relevante para el que habla. En la medida que se vuelve relevante,
la tipicalidad, con esto, cambia de carácter.
Se puede hablar de relaciones temporalmente ligadas o no ligadas
entre tipo y ejemplar; en el primer caso, pero no en el último,
se establece el tipo en el tiempo mediante la creación de
un primer ejemplar (Sonesson 1997b; 1998a). Obsérvese que
aquí se trata de otra distinción que la que Goodman
hace entre artes autográficas y alográficas. Entre
las diversas tipicalidades ligadas temporalmente que habíamos
señalado con anterioridad, el texto verbal es alográfico,
mientras que la obra de arte es tradicionalmente autográfica;
en otras palabras, la obra de arte, pero no la literatura, es definida
en la práctica social que hemos heredado, tanto en su identidad
como en su valor, por su asociación temporal al primer ejemplar
creado por un individuo determinado. Por eso, tenemos que hacer
cola frente a la Biblioteca Nacional para ver el único ejemplar
de “Don Quijote”, conducta que también se espera
de nosotros ante una obra de arte. Aquí aparece toda la jerarquía
social de valores: la radicalidad de los primeros ready-made que
Duchamp exhibió, no consistía en tratar una tipicalidad
temporalmente ligada como si no lo fuera. En realidad, el seca-botellas
y el mingitorio dependen también de tipicalidades temporalmente
ligadas. Descansan en un género de prototipos. La diferencia
radica en los diferentes valores atribuidos al primer ejemplar que
crea el tipo en la producción del objeto de uso o de la obra
de arte.
Naturalmente, sería erróneo comparar la imagen informática
con el idioma en este sentido: es, como todas las imágenes,
una tipicalidad de temporalidad ligada. En realidad, es la computadora
misma la que pone la fecha y hora a la imagen en su momento de creación;
pero aunque sepamos cuándo se ha creado la imagen, es más
difícil saber dónde se ubica. El carácter esquivo
del primer ejemplar hace especialmente absurdo persistir en un punto
de vista autográfico en el caso de la imagen informática.
2.
LA IMAGEN COMO DOBLE Y REALIDAD
2.1. RETÓRICA DE LO VERDADERO EN LAS IMÁGENES SINTÉTICAS
En un intento por definir lo específico en las imágenes
fotográficas, varios semióticos concluyeron hace poco
que éstas son más indexicales (basadas en la proximidad)
que icónicas; parten del supuesto que en algún momento
anterior la cámara y la película sensible se encontraba
en cercanía real al motivo (ver Vanlier 1983, Dubois 1983,
Schaeffer 1987 y la crítica en Sonesson 1989b; 1999; 2001).
Mediante la luz que envía el objeto fotografiado se produce
una huella en la emulsión fotográfica, no tan diferente
a la huella del pie en la arena. Como prueba se necesita sólo
citar casos extremos como el Rayograma, el Schadograma y otros fotogramas.
Aún cuando la huella dejada por la luz en fotografías
más clásicas es más mediada es, sin duda, la
condición para la génesis de la fotografía...
Por más falsa que sea la connotación de lo fotográfico
(y desde luego la correspondencia con la realidad) en las imágenes
sintéticas, es sin embargo menos turbia. Nada, sino el posible
carácter extraño del objeto, parece separar estas
imágenes de la fotografía verdadera. No obstante es
posible, como señala Moles (1971: 54; 1981: 29), construir
el objeto a partir de su imagen, y posteriormente hacer la imagen
de acuerdo a la realidad. En la práctica socialmente heredada
de lo fotográfico, la fotografía es un testigo de
la verdad y esta función se traslada a la imagen sintética,
cuyo plano de expresión no se deja distinguir de la fotografía.
Y así puede seguir siendo hasta que un día la imagen
sintética llegue a ser tan común como la fotografía;
entonces, estaremos obligados a abandonar esta presuposición
cada vez más alejada de la existencia de una relación
anterior de cercanía entre el motivo y la imagen. O si no,
debemos descubrir cualidades más sutiles que nos ayuden a
separar las dos categorías de imagen.
2.2. LA IMAGEN AL LIMITE DE LA REALIDAD
El holograma, a diferencia de la escultura, los maniquíes,
las figuras de cera, los espantapájaros, los juguetes, etc.
que son un tipo de signo de identidad (véase Sonesson 1989a,
II.2.2.III.6 y 1992a, III.1.), es sin duda una imagen; ofrece una
superficie en la cual “se ve” o “perceptivamente
se imagina” una escena perceptiva real (véase Sonesson
1989a, II.3.5.). La superficie y la escena están al mismo
tiempo presentes para la percepción, al mismo tiempo conscientes,
pero experimentadas como excluyéndose una a otra. Por el
contrario, la escultura es un objeto por derecho propio que representa
otro objeto pero del cual le faltan algunas características.
En el caso del holograma, la ilusión de la realidad es más
fuerte que en otras imágenes, y hasta cierto punto se puede
tener acceso a diferentes perspectivas del mismo objeto si el espectador
deambula alrededor de él, tal como en una verdadera experiencia
perceptiva. Sin embargo, la ilusión nunca es total; el carácter
de la imagen – y con ello el carácter de signo –
siempre es dado al mismo tiempo en la percepción. Esto no
quiere decir que una futura técnica holográfica refinada
no pueda permitirnos camuflar el carácter de imagen.
El caso de la “realidad virtual” es aún más
ambiguo. Las imágenes sintetizadas pueden ser expuestas de
modo tal que formen la totalidad del mundo circundante (aparente)
percibido por una persona. Al tiempo que la persona puede moverse
o manipular un objeto a su alrededor, sus movimientos conducen inmediatamente
a cambios en las imágenes que se le muestran. Esto es posible
porque la computadora dispone de innumerables perspectivas del objeto
sintetizado. De este modo se puede visitar una casa antes de que
se construya, caminar por los corredores o salir y entrar de habitaciones
que aún no existen, probar la factibilidad de una escalera,
la disposición de puertas y ventanas, etc. Pese a su carácter
de imagen inequívoca, en el sentido antes mencionado, la
“realidad virtual” comparte características con
el mundo cotidiano que forma el fundamento para todos los signos.
El fundador de la filosofía fenomenológica, Edmund
Husserl, ha descrito, mejor que nadie, la particularidad del mundo
de la percepción (“el mundo de la vida”), ha
señalado que ésta descansa en la sensación
de que “siempre se puede seguir adelante”; ver objetos
desde distintos ángulos, aproximarse al objeto para descubrir
nuevas características, investigarlo en otras circunstancias.
La realidad virtual, tal como el mundo manifiesto, tiene estas características.
Como todas las imágenes sintéticas, la realidad virtual
precede a su (eventual) referente. Pero tiene (eventualmente) un
referente; no es uno. Hasta aquí perdura la experiencia del
carácter de signo; de algo dado directamente que no es temático
y que apunta a algo indirectamente dado que forma el tema (véase
Sonesson 1989a, I.2.5, I. 4.2; 1992a, b). Sin embargo, el límite
entre el signo y la realidad se vuelve más difuso.
2.3. EL SIGNO COMO TEMA Y DIFERENCIACIÓN
Cuando Peirceanos y Saussureanos disputan sobre la presencia de
dos o tres entidades en el signo, nunca se preguntan qué
clase de objetos, definidos por qué tipo de características,
están involucrados: ¿qué nos permite determinar
si un objeto dotado de significación está compuesto
de una expresión, o “representamen”, y de un
contenido, o “objeto”? Sin duda alguna, Peirceanos y
Saussureanos convendrían en que la definición del
signo tiene algo que ver con la fórmula clásica, citada
a menudo por Roman Jakobson (1975): aliquid stat pro aliquo,
o, como lo dice también Jakobson, de manera más sencilla,
con “renvoi” o referencia. ¿Pero qué significa?
¿Y es suficiente? Es necesario dar cuenta de los criterios
que deben cumplirse para que algo sea un signo, que tanto en la
tradición Peirceana como en la tradición Saussureana
forman parte de los presupuestos no sometidos a discusión.
Esto se podría hacer combinando lo que dice Husserl sobre
la apresentación (algo que está directamente
presente sin formar el tema se refiere a algo que está indirectamente
presente pero que sí forma el tema) y lo qué Piaget
dice sobre la función semiótica (hay una diferenciación
entre la expresión y el contenido, porque, por un lado, la
una no se transforma continuamente en el otro y viceversa ni en
el tiempo ni en el espacio y, por el otro, son percibidos como objetos
de naturaleza diversa).
Según Piaget la función semiótica (que, en
sus obras tempranas llamaba la función simbólica)
es una capacidad adquirida por el niño entre los 18 y los
24 meses, que le permite imitar algo o a alguien fuera de la presencia
directa del modelo, utilizar el lenguaje, hacer dibujos, participar
en “juegos simbólicos”, y tener acceso a las
imágenes mentales y la memoria. El factor común subyacente
a todos estos fenómenos, según Piaget, es la capacidad
de representar la realidad por medio de un significante que sea
distinto al significado. En realidad, Piaget sostiene que la experiencia
que el niño tiene de la significación precede a la
función semiótica, aunque entonces no supone una diferenciación
del significante y del significado dentro del signo (véase
Piaget 1970). En varios de los pasajes en los que se ocupa de la
noción de función semiótica, Piaget hace observar
que los “índices” y los “sígnales”
son posibles mucho antes de los 18 meses, pero sólo porque
no suponen ninguna diferenciación entre expresión
y contenido. El significante del índice es, según
dice Piaget, un “aspecto objetivo del significado”;
así, por ejemplo, la extremidad visible de un objeto casi
enteramente oculto a la visión constituye el significante
del objeto entero para el bebé, exactamente como las huellas
de un animal en la nieve significan la presa para el cazador. Cuando
el niño utiliza un guijarro para significar un caramelo,
sabe muy bien la diferencia entre ellos, lo que implica, como Piaget
nos dice, “una diferenciación entre el significante
y el significado desde el punto de vista del sujeto mismo”.
Piaget tiene toda la razón al distinguir la manifestación
de la función semiótica de otras maneras de “conectar
significados”, empleando sus propios términos. Sin
embargo, es importante observar que, mientras que el significante
del índice se describe como un aspecto objetivo del significado,
nos dice que en el signo y en el “símbolo” (es
decir, en la terminología de Piaget, la variante convencional
y motivada de la función semiótica, respectivamente)
la expresión y el contenido se distinguen desde el punto
de vista del sujeto. Podemos, no obstante, imaginar al mismo niño
que, en el ejemplo de Piaget, utiliza un guijarro en lugar de un
caramelo, teniendo acceso a una pluma para representar a un pájaro,
o emplear un guijarro en lugar de una roca, sin confundir, la parte
y la totalidad: entonces el niño estaría empleando
un rasgo, que es objetivamente una parte del pájaro,
o de la roca, mientras distingue el primero del segundo desde
su punto de vista. Sólo en este caso estaría
utilizando un índice, en el sentido en el que este término
se emplea en la semiótica, es decir, en el sentido Peirceano.
El cazador, por otra parte, que identifica el animal por sus huellas,
empleándolas después para descubrir qué dirección
ha tomado el animal, con el fin de atraparlo, no confunde, en su
manera de concebir el signo, la huellas con el animal mismo, porque
en el caso contrario estaría satisfecho con las huellas.
Por otra parte, ni el niño ni el adulto podrían distinguir
del objeto mismo la adumbración perceptiva por la
cual tienen acceso al objeto; en realidad, los identificará,
por lo menos hasta que cambie la perspectiva que tiene sobre el
objeto, acercándose desde otra posición posible. Un
adulto, por lo menos, considerará una rama sobresaliendo
encima de un muro, como algo que no se distingue del árbol,
para utilizar el ejemplo de Piaget, en el sentido bastante diferente
de que es una parte real de él. Según Peirce, un índice
es un signo, cuyas partes están conectadas, independientemente
de la función del signo, por contigüidad o
por el tipo de relación que existe entre una parte y la totalidad
correspondiente (que en otros textos he llamado factoralidad).
Pero obviamente la contigüidad y la factoralidad están
presentes por todos lados en el mundo perceptivo sin, por lo tanto,
formar signos: diremos, en ese caso, que son meras indexicalidades.
La percepción está atiborrada de indexicalidad (Véase
Sonesson 1992b).
Así, el mundo de la percepción tiene significación,
aunque no conste de signos. Es “el mundo de la vida”
que Greimas llama “el mundo natural” (natural para nosotros
del mismo modo que nuestra lengua materna) y que Gibson , en la
psicología de la percepción del mundo, da el nombre
de “la física ecológica” (es la “física”
cuyas leyes anula la magia). Tanto Greimas como Gibson leyeron a
Husserl e incluso Gibson confirmó la tesis de Husserl en
la que considera al mundo de la vida como la capa fundamental para
nuestra experiencia de la significación, una condición
para la percepción misma.
Si el mundo de la vida es el mundo que damos por supuesto, esto
implica que establece las normas más fundamentales, casi
inamovibles, las más difíciles de romper. Forma las
estructuras de expectativas de base para todos los seres humanos
(Véase Sonesson 1992a, 3.1, 1996a, b; 2000). Es la realidad
donde “siempre se puede seguir adelante”. Es una de
las cosas que lo diferencia del signo.
2.4. LA TELEVISIÓN COMO CADENA DE ESPEJOS
Eco (1984:216f) ha negado en varias ocasiones que el espejo sea
un signo: en vez de estar en lugar de algo está frente a
algo: la imagen del espejo no está presente en ausencia de
su referente, es producida causalmente por su objeto, y no es independiente
del medio o del canal por el cual es transportada. En realidad,
en sus trabajos más recientes, Eco (1998: 22ff; 1999: 371ff)
amplía esta descripción a algunos fenómenos
(entre ellos curiosamente la televisión) que la mayoría
de la gente consideraría naturalmente como imágenes.
Con referencia a nuestro concepto más exacto de signo, no
veo ninguna razón para negar el carácter de signo
al espejo: algo que es comparativamente más directo y menos
temático, la imagen del espejo, representa a algo que es
menos directo y más temático, el objeto delante del
espejo; y la persona o la cosa delante del espejo se diferencian
claramente de la imagen en el espejo. Por supuesto, los animales
y los niños pequeños pueden tener dificultad para
hacer esta diferenciación, pero esto es exactamente lo qué
sucede en el caso de los signos, como Piaget ya lo ha indicado.
La clase de diferenciación que los animales y los niños
no experimentan es, al parecer, no la que implica una discontinuidad
en el tiempo y/o el espacio (no piensan que la imagen del espejo
forma parte de ellos mismos) sino la que se apoya en la naturaleza
diversa de los dos correlativos (el gato confunde la imagen de un
gato con otro gato).
Nada de lo que hemos dicho hasta ahora significa que el espejo sea
idéntico en su funcionamiento a la imagen. Contrariamente
a la imagen, el espejo realmente nos permite ver cosas nuevas en
su superficie, cuando este último (o lo que está delante
de él) se mueve, y ninguna de estas variantes son más
“verdaderas” que las otras. No hay realmente nada que
corresponda a la expresión, porque no hay contornos, o cualquier
cosa que se pueda observar así, independientemente de la
proyección de la profundidad a la cual dan lugar. Por otra
parte, el espejo, contrariamente a la imagen, refleja todo tipo
de objetos con la misma facilidad: la jerarquía de las cosas
del mundo de la vida se puede aplicar al espejo también,
pero esto no cambia su manera de representar estas cosas. El espejo
tampoco puede escoger representar intencionalmente el mundo a diversos
niveles, como lo hace la imagen (excepto quizás en el caso
de espejos distorsionantes).
Eco termina, a fin de cuentas, por postular una semejanza entre
los espejos y las imágenes, empezando por la televisión.
En esta parte de su argumentación, Eco (1998: 22ff; 1999:
371ff) comienza por decir que la televisión no se parece
para nada a las imágenes, sino es como una cadena de espejos
que se reflejan entre sí, con la excepción de que,
en vez de las reflexiones de los espejos, hay una señal electrónica.
En este sentido, la televisión no involucra a signos, sino
es solamente un canal, exactamente como el espejo, o, más
en general, como una prótesis, que no magnifica, como el
telescopio, pero que da acceso a lugares donde no estamos presentes.
Según el análisis de Eco, no hay ningún plano
de expresión separado del contenido, al igual que en el caso
del espejo, Exactamente como un telescopio o un espejo, la imagen
de la televisión es experimentada como una vista directa
de la realidad, y por consiguiente, se cree que se puede confiar
en su verdad.
Sin embargo, hay limitaciones. La televisión, debido a su
baja definición, es un espejo muy turbio. Y la analogía
con la cadena de espejos vale solamente mientras la cámara
fotográfica queda fija y enseña todo lo que sucede
en un lugar particular, en el momento mismo en que ocurre, porque
tan pronto como esta condición no se realice totalmente,
la televisión queda reducida a la película y al teatro.
Además, la imagen de la televisión es más pequeña
que los objetos reales reproducidos, y no es posible mirar oblicuamente
a los lados de la imagen para descubrir nuevos objetos, como podemos
hacer en un espejo. Por lo tanto, Eco concluye, la imagen de la
televisión es sólo paraespecular. No obstante, estas
limitaciones pueden ser superadas: la imagen se puede hacer más
grande, y la definición más alta: el caso de la camera
de investigación intestinal. Cuando la camera de investigación
intestinal se mueve dentro del cuerpo, podemos también ver
oblicuamente, como en un espejo.
Esta teoría es absolutamente extraordinaria. Para comenzar,
Eco está hablando de un caso idealizado a tal punto que casi
no tiene existencia. Incluso, como él mismo describe la imagen
de la televisión, todo el tiempo está a punto de volverse
imagen de película por su misma turbiedad y el riesgo de
un mise-en-scène. En realidad, una parte muy pequeña
de lo qué se ve en la televisión se transmite hoy
en día en directo. Totalmente aparte del hecho de que las
técnicas modernas de computación permitan manipular
las imágenes al mismo tiempo que son transmitidas directamente,
la señal de la televisión, como tal, es diferente
a la realidad que reproduce, por las mismas razones que esto se
puede decir de la fotografía (Véase Sonesson 1989b;
1999, 2001): todo; las condiciones de la luz, la naturaleza la cámara
fotográfica, el objetivo y las otras partes del equipo, la
señal de la transmisión, etc., introducen modificaciones
entre el referente y su imagen, comparables en todo a las que existen
en otras imágenes; en realidad, como ya lo hemos visto, en
oposición a Eco, esto también se aplica, de cierto
modo, al espejo (Véase Sonesson en prensa).
En cuanto a las modificaciones de las imágenes de televisión
mencionadas por Eco, una definición más alta las harían
más similares a las imágenes ordinarias, y un tamaño
más grande no contribuye de ninguna manera a hacerlas diferentes
de otras imágenes. Si no me equivoco, la cámara de
investigación intestinal no nos permite de ninguna manera
mirar oblicuamente a los lados de la superficie de la imagen, como
el espejo; da lugar simplemente a nuevas imágenes, cuando
se mueve dentro del cuerpo, como cualquier otra cámara fotográfica,
sea una cámara de televisión o no. En realidad, el
holograma, que al parecer Eco todavía cuenta como imagen,
hace posible, a un grado limitado, cambiar de perspectiva dentro
de la imagen, y también lo hacen, de una manera más
impresionante, los dispositivos de computación que se suelen
describir como una “realidad virtual”.
La gente no cree que la televisión sea una mirilla directa
sobre la realidad, como podría pensarse de los espejos o
de los telescopios: si se toman en serio lo que ven en la televisión,
es porque ésta tiene cierta autoridad, exactamente como la
radio, o ciertos periódicos que inspiran confianza. En la
medida que Eco tiene razón en sus afirmaciones, se trata
simplemente de un hecho de sociosemiótica.
No obstante, Eco (1998: 24; 1999: 375) da un paso más: se
imagina que la película, la fotografía, la pintura
hiperrealista son imágenes “congeladas” del espejo.
La diferencia es que ahora la expresión está separada
del contenido y así puede sobrevivir a la desaparición
del último. Queda poco de la teoría convencionalista
de las imágenes que, en otros pasajes, Eco está dispuesto
a sostener, a pesar de hacer ciertas modificaciones. Así,
regresamos al punto donde comenzamos, antes de la primera crítica
a Eco, en el “mensaje sin código” de Barthes.
Y de nuevo, la iconicidad aparece como un completo misterio.
2.5. MÁS ALLÁ DE LA VIRTUALIDAD: LA INVENCIÓN
DE BIOY CASARES
En su libro “La invención de Morel”, Adolfo Bioy
Casares (1940), cuenta la historia de los multimedios perfectos,
mucho antes de que este término fuera inventado. Un hombre
llega a una isla desierta y descubre poco a poco que la isla no
está tan desierta como había creído; aparecen
personas en palacios y en paisajes aledaños a donde está
él. Este hombre se esconde y observa, especialmente a una
mujer de la cual pronto cae enamorado; con gran angustia decide
salir de su escondite y declararle su amor — no sin antes
haber meditado sobre todas sus reacciones posibles. Sin embargo
ella no reacciona a su acercamiento, es como si él no existiera
y en efecto, no existe para ella.
Todo lo que ha observado, se muestra ser una especie de grabación
que sale de algunos aparatos en el sótano del palacio y que
se repite una y otra vez. Se trata de una proyección tridimensional
que contiene todas las modalidades sensoriales (por lo que se puede
deducir).
Esta es la invención de Morel. Es tan parecida a la realidad,
al mundo que damos por obvio, que nada en su forma dice que sólo
es una imagen, sólo un signo. Si algo la denuncia como signo,
es el hecho que se repite continuamente: consta de réplicas
de un mismo tipo. Sin embargo, carece de lo que los multimedios
perfectos permiten: interactividad (el hombre no puede relacionarse
con la mujer), también en el sentido elemental de respuesta
social (contrariamente a lo que nuestro héroe cree, la mujer
no tiene ninguna posibilidad de ignorarlo significativamente). En
consecuencia, es en el plano social que esta “realidad virtual”
finalmente no cumple con el criterio de Husserl de la posibilidad
de siempre seguir adelante.
Así, el yo del libro decide entrar en el relato y dejarse
grabar, aunque esto signifique su muerte en el mundo real; es como
si se pudiera entrar en la realidad virtual para quedarse allí.
Sin embargo, aquí es válido justamente lo que señalaba
Husserl de las imágenes corrientes; si se confunde la imagen
con la realidad, como se puede hacer si se observa la primera con
un ojo inmóvil a través de un hoyo, no se la ve como
una imagen, es decir, como signo. En la medida que la realidad virtual
se experimenta como real deja de ser virtual.
Notas:
1
Tras esta “densificación” progresiva del número
existente de imágenes, como lo llama Ramírez (1981)
se puede descubrir varios procesos distintos que hemos estudiado
en Sonesson 1997a, 2001.
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Göran
Sonesson
Miembro fundador, y actual secretario general, de la Asociación
internacional de semiótica visual. Actual director del Departamento
de semiótica, en Lund, Suecia |