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Por Odile
Le Guern
Número 38
Palabras
clave : Descripción, indexación, pintura,
motivo, navegación, tratamiento documental.
Abstract
Indexar
una obra pictórica vuelve a poner las palabras sobre una
imagen para hacer el inventario de las informaciones que ella vehicula
tanto al nivel del contenido como al de la expresión. Es
también exponer el difícil tránsito de lo visual
icónico al lenguaje verbal, que exige del diseñador
una gestión particular de las relaciones intersemióticas
que mantengan entonces el cuadro y la indexación que quiere
dar cuenta de eso y que se manifiestan, al nivel lexical, en la
designación de los motivos, al nivel sintáctico y
textual, para la linearidad de una estructura tabular y en vacilación
constante entre decir y contar, en el nivel semiótico, entre
la devolución del contenido y la expresión. Si la
indexación es una práctica reciente ligada al tratamiento
automático de la información y de los nuevos apoyos,
la práctica de la descripción de la obra de arte es
muy antigua y encontraría ahí las mismas dificultades.
La innovación de las nuevas tecnologías interactivas
reside en la linearidad como ruptura de la descripción tradicional
en provecho de una navegación al agrado de la curiosidad
del usuario en una información donde los principios de jerarquía
en arborescencia reemplazan la noción de orden a la que ella
somete la descripción literaria de la obra de arte.
Si
el propósito de este artículo se refiere a un apoyo
relativamente reciente, el CD-ROM, el debate que levanta se inscribe
en una tradición muy antigua, que se remonta a las Imágenes
de Filostrato. Se refiere a la puesta en discurso de la obra ilustrada
sobre la descripción verbal, la cual puede ser el objeto
sobre el estado que se concede a esta descripción y cuya
función se desea colocar. Esta descripción tiene una
historia y todos los comentarios analíticos o históricos,
todos los índices que el CD-ROM pone a la disposición
del usuario se inscriben dentro de esta historia, cuya herencia,
cuyo desmarco también, ha tenido en cuenta la naturaleza
del soporte y de los principios muy particulares de navegación
que se le proponen al usuario. Si la descripción tradicional
es muy lineal es porque ya ha sido construida, o, más bien
las descripciones posibles a partir de los materiales abastecidos
por el CD-ROM se presentan como tantos trayectos virtuales de legibilidad
y actualizables por un usuario, que utilizaría los recursos
informativos del CD-ROM, como la persona mañosa saca de diferentes
cajas para escoger las piezas del objeto que quiere construir.
Retorno a la relación texto/imagen
Se ha escrito bastante sobre la imposibilidad que ha habido en querer
dar cuenta de una imagen por el lenguaje verbal, o por lo menos
sobre el carácter muy aleatorio de tal empresa. Michel Foucault
expresaba esa dificultad de la manera siguiente : « ya hemos
dicho que lo que hemos visto, lo que vemos, jamás vive en
lo que se dice, y tenemos como bien mostrar imágenes, metáforas,
comparaciones, lo que estamos diciendo, pero el lugar donde resplandecen
no es el que se despliega los ojos, sino el que definen las sucesiones
de la sintaxis ».1 Pero
antes de ir más lejos en el análisis de los procedimientos
de descripción propuestos para los CD-ROM de pintura, que
conciernen a una colección, una institución museológica
o una temática particular, es necesario recordar los caracteres
que oponen la imagen a toda tentativa de descripción por
el lenguaje verbal y los problemas que emanan de eso para toda gestión
de descripción.
1. El cuadro se presenta como una disposición de motivos
sobre una superficie, y el enunciado pictorial y la declaración
ilustrada, tomada en el dispositivo del marco, tiene la particularidad
de ofrecer íntegra y simultáneamente respecto al
espectador, todos los elementos que la componen. Es lo que cubre
generalmente el concepto de tabularidad, que se aplica a la imagen
para oponerla a la linearidad de la lengua verbal. La imagen,
debido a esta tabularidad, solicita por parte del espectador un
doble planteamiento, el del curso de la superficie de la imagen
que implica un concepto de selección2
y orden de los motivos que la componen, y la clase de juego de
zoom adelante o atrás, que procede aún
más de un alojamiento particular de la mirada, que se retrasa
sobre los detalles o al contrario sintetiza el contenido de la
declaración icónica en el conjunto de lo que muestra
o de lo que dice. La primera alinea un mensaje, que estaba incluido
al principio de una estructura tabular, otro, tomada en las idas
y venidas entre las partes y el todo, descompone y recompone los
motivos que constituyen el mensaje y el propio mensaje en su integralidad,
como enunciado icónico específico. Estas dos gestiones
están incluidas en la forma de enunciación de la
recepción. Articulan sistemáticamente los dos planes,
del contenido y la expresión. En efecto, si la selección
opera sobre los elementos de contenido, lo hace sobre la base
de las zonas de imposición visual dependiendo de la forma
y la linearidad recompone el mensaje.3
Cuando en el segundo planteamiento, al que se le puede llamar
sinecdóquico, tiene éxito, pasa necesariamente por
el enunciado de su integralidad, que es él mismo el que
se apuesta en forma de datos visuales
2. La obra pictórica es así, en el sentido etimológico,
una « información » visual cuyo contenido se
acepta por los materiales y el código que le son propios.
Roland Barthes lo ha llamado con gran claridad en el Système
de la mode cuando presenta la fotografía de la moda
y del texto que la acompaña como incluido en dos códigos
diferentes: « en uno, los materiales son las formas, las
líneas, las superficies, los colores y la relación
es espacial ; en el otro están las palabras y la relación
es si no lógica, al menos sintáctica. La primera
estructura es plástica, la segunda, es verbal »4.
Por lo tanto, como todo objeto semiótico, la obra pictórica
figurativa es asimismo considerada en los dos pasos de la lectura
que mencionamos, según los dos planos que constituyen el
contenido y la expresión. Y lo mismo ocurre en el texto
que debe dar cuenta de eso, y que vacila a veces entre descripción
y relato. La consideración de los aspectos formales de
la pintura, no es ajeno a los autores que delimitan esta tradición
de la descripción pictórica, sino a las categorías
de la expresión que parecen estrechamente vinculadas a
las categorías de la retórica clásica. Así
pues, una categoría plástica, como el color, sólo
es evocada en la medida en que sirve de manera eficaz en la historia
: la categoría plástica, se convierte en una categoría
psicológica (la palidez de un personaje) y, finalmente,
en categoría narrativa. « Es sin duda Félibien
quien ha operado la principal transformación del discurso
descriptivo, saliente del Ekphrasis y deslizando el análisis
de la historia a la de la superficie pintada »5,
pasando, finalmente, del relato a la descripción.
3. Por último, otra particularidad de la imagen pictórica
figurativa, es que representa las frecuencias de objetos, mientras
que las palabras utilizadas para dar cuenta de estos elementos
de contenido funcionan antes sobre todo como modelo y remiten
a clases de objetos cuya extensión varía según
que se trate de figura de término genérico o específico.
Navegación
: a manera de ejemplo, los niveles de descripción del CD-ROM
del Louvre, colecciones y palacio (Ed. Montparnasse Multimedia,
1997).
Entre las palabras y las cosas, entre la puesta en discurso de las
palabras por la descripción de las imágenes y la puesta
en discurso por la imagen de los objetos del mundo, que toman entonces
estatuto de motivos, cuáles son las propuestas de navegación
de un CD-ROM como el del Louvre, para la exploración de las
colecciones y el descubrimiento de cada obra ? Para cada cuadro,
el CD-ROM del Louvre propone múltiples niveles de descripción.
En suma, utiliza las categorías que son tradicionales en
la historia del arte y que sitúan una obra dentro del tiempo
y del espacio : la escuela francesa del siglo XVII. En esta etapa
de la navegación, el CD-ROM del Louvre, presenta el mosaico
de los cuadros que han sido seleccionados. Este primer acercamiento
transcurre por un conjunto de objetos icónicos. La mediación
hacia la obra única y el lenguaje verbal resultado de una
elección en la navegación operada por el usuario,
lector del CD-ROM. La descripción de la obra propiamente
dicha se despliega en cuatro niveles : la presentación (reseña),
la animación, que analiza la composición, los detalles
interactivos y la comparación.
1. Las reseñas de la presentación se muestran como
una doble secuencia narrativo, la primera concierne al lugar de
la obra descrita dentro la vida y la carrera del artista, las
circunstancias de su ejecución, o hasta su sitio en un
género catalogado por la historia del arte; el segundo
contempla la historia representada por el cuadro y que es objeto
de una puesta en figuras particular de la composición.
Las reseñas pueden abordar también los hechos de
expresión, pero conectándolos generalmente al contenido
y mostrando cómo sirven al proyecto de la significación
por el pintor. Así, para Le Fils puni de Greuze6,
el comentario propone: « Los movimientos opuestos de la
luz y de los personajes ponen en relieve las reacciones emocionales
de cada miembro de la familia ». Ellos evocan, finalmente,
el simbolismo y la dimensión retórica de la représentation
: Les Noces de Cana de Véronèse7
son presentados como prefiguraciones de la Cena, la alusión
al juicio final en el cuadro de Quentin Metsys8,
Le prêteur et sa femme, o La Buveuse de
Peter de Hooch9 en los cuales
se destaca claramente la intención moralizante. Finalmente,
la reseña puede evocar, muy raramente esto es verdad, los
hechos que deberían ponerse en la cuenta de la sustancia
de la expresión, como la utilización de la pintura
al óleo por Van Eyck. Se trata de una historia, la de las
técnicas pictóricas.
2. Los rúbricos « animación », que analizan
la composición, se atienen generalmente al plano de la
expresión y son, por lo tanto, mucho más descriptivos.
Pueden destacar las particularidades de una construcción
en perspectiva, el color y la luz, las líneas directrices.
Allí aún, puede suceder que el comentario establezca,
de manera más o menos artificial y más o menos convincente,
un pasaje entre expresión y contenido y mostrar así
que la expresión se sirve de un proyecto de significación
particular, dando así a algunos hechos de forma un poder
retórico quizá discutible. Siempre para los Le
Fils puni: « Greuze recurre a algunas formas plásticas
para acentuar el peso del destino que abate a esta familia […]
Una oblicua descendente atraviesa el lienzo desde el ángulo
de la puerta hasta la cara del padre y dirige la mirada del espectador
de la derecha hacia la izquierda. Esta inversión del sentido
de lectura aumenta la desesperación y el drama inherentes
a la escena. »
3. La lupa permite al usuario el acceso a los detalles interactivos,
es decir aquellos que son particularmente apuntados por el diseñador
del CD-ROM y los que han sido objeto de algún comentario
específico en su recorrido. Somos golpeados por la heterogeneidad
de la información a la que accedemos mediante esta función.
Si tomamos el ejemplo de Noces de Cana de Véronèse,
dos de los detalles relevantes conciernen al relato del evangelio
propiamente dicho, con la identificación de los personajes
principales, el Cristo y la Virgen, y el episodio mismo por el
anclaje figurativo que le da el pintor : « Aquí,
los servidores comprueban el milagro ; uno de ellos, en primer
plano, vierte el agua convertida en vino dentro de un cántaro
dorado ». Dos concernientes a objetos cotidianos, el uso
del tenedor en el siglo XVI y la manera de presentar la orfebrería
en los palacios venececianos. Dos se presentan como llaves para
identificar, en la representación de un episodio evangélico,
los personajes de la vida política o cultural del siglo
XVI. Finalmente, un último aspecto que atrae la atención
del espectador sobre los dos motivos, son el cordero y una horda
de peregrinos, que aseguran el anclaje figurativo de una lectura
simbólica, quien lo asocia al episodio de las bodas de
Caná al de la institución de la Eucaristía
y que había ya sido evocada por la reseña. A través
del inventario de los detalles interactivos propuestos por descubrir
en Las Noces de Cana de Véronèse, se da
cuenta de la información avanzada, la cual abre sobre dos
relatos dentro de una estructura abismada, la del milagro relatado
por el Evangelio de San Juan y la cual inscribe el milagro de
Venecia del siglo XVI. Notamos finalmente que el reparar en los
detalles no consiste solamente en atraer la vista del espectador
sobre un motivo, sino que se le propone todo un comentario, una
suerte de prolegómeno predicativo el cual sería
el punto de partida : así el tenedor no es solamente designado,
su utilización y su lugar dentro de los usos son igualmente
comentados. Los detalles observados por Les Fils puni
de Greuze son ciertamente menos numerosos, objetos de la vida
cotidiana (calentador, plato, cuchara, frasco, muleta), la presencia
de un perro, la expresión de los sentimientos por la mimo-gestualidad,
pero se asume una doble función : participar del anclaje
realista de la escena en el universo familiar del siglo XVIII,
ellos participan también en la evocación de un estar
fuera de campo de manera temporal, de una anterioridad necesaria
para la dramariación de la escena y de la narratividad.
El detalle no tiene interés aquí más que
el de permitir la introducción de una imagen fija, por
la naturaleza de la negación del tiempo, una temporalidad
necesaria al despliegue del relato. Al parecer, los diseñadores
encontraron aquí el planteamiento de Diderot en la descripción
que dio el proyecto de Fils puni de Greuze.10
4. La función de « comparar » permite hacer
visible a través de un mosaico otras obras descritas por
el CD-ROM y susceptibles de estar dispuestas bajo el mismo tema,
revelando, según los criterios de los diseñadores,
en el mismo género pictórico (retrato, escena de
género, etc.) e inscribiéndose en la misma corriente
(barroco, caravagismo, etc.)11.
Aún ahí, la obra que ha motivado el recurso de esta
función « comparar » se convierte en un objeto
de discurso alrededor del cual se despliega una serie de predicados,
el mosaico, teniendo entonces un estatuto particular, a la vez
predicativo puesto que sugiere que el cuadro inicialmente en cuestión
se asemeje a los que componen el mosaico sobre la base de una
comunidad temática, pero cuyo cada elemento, es decir,
cada cuadro, puede ser a su vez el inicio de otras secuencias
predicativas. Para decir las cosas de otra manera, el diseñador
propone al usuario un doble planteamiento, de lo figurativo de
la obra única a partir de la cual activó la función
« comparar » hacia la temática, de la cual
es una clase de testigo y de primera variación figurativa,
y de la temática hacia las otras actualizaciones figurativas
de las que es objeto. Por la función « comparar »,
el usuario en absoluto tiene acceso paradigmas, temas, géneros
y corrientes, pero sobre todo a un conjunto de enunciados icónicos
(las imágenes del mosaico) acompañado de un comentario
en audio, que introduce en realidad las variaciones figurativas.
Así pues, para Fils puni de Greuze, inscrito bajo el tema
« la familia », se puede entender: « La pintura
del grupo familiar corresponde a una escena de género de
connotación fuertemente realista. De la familia campesina
que inspiró las escenas pintorescas, si no es de miserables
[alusión aquí a Le Nain], el tema se convierte en
el pretexto para enunciar una moral social [Greuze]. Finalmente,
el retrato de la familia burguesa es la afirmación de un
éxito social [alusión a las obras de Boucher e Ingres,
catalogados igualmente bajo ese tema] ».
Al
término de este inventario de los principales niveles de
descripción propuestos en un CD-ROM como el del Louvre, es
claro que la gestión de la información y las posibilidades
de navegación ofrecidas para el usuario, le permiten finalmente
un sólo recurso, de lo general (el lugar de la obra en la
historia del arte o la carrera del artista y la identificación
de la escena representada) a lo particular (el estudio de los detalles)
para volver de nuevo a la función « comparar »,
a lo general (la tematización puesta en términos más
o menos abstractos : el amor, la familia, el trabajo, etc.) ; todo
esto, obviamente, según la orientación deseada, pero
sin que nunca se pueda partir de un detalle, un motivo en particular
donde se desearía ver la puesta en el discurso icónico
de diferentes cuadros. Inclusive el planteamiento del índice
temático : el usuario puede ir del tema a su puesta en discurso
desde un enunciado pictórico particular o puede partir de
una obra para ir al tema propuesto por los diseñadores y
así acceder a los catálogos de otras obras bajo el
mismo tema.
Sin embargo, el usuario no tiene la posibilidad de acceder a la
obra desde un motivo representado debido al anclaje figurativo de
las distintas temáticas que agrupa el índice. Ningún
vínculo se establece entre la rúbrica de los detalles
y la indexación temática propiamente dicha.
Estructuración de la información : el índice
temático del Louvre
El índice temático contiene 25 entradas.
1. La lista propuesta está constituida de sustantivos generalmente
introducidos por un predeterminante definido, a excepción
de tres : MUSICA Y POESIA, MITOS Y LEYENDAS y REYES Y SOBERANOS,
cuyo funcionamiento semántico es próximo al del
doblee sinonímico. Una sola entrada, LA VIDA COTIDIANA,
presenta una estructura / sustantivo + adjetivo /. La presencia
del artículo o la coordinación basta con hacer estas
entradas temáticas de los sintagmas nominales una parte
entera y, de la indexación, un hecho de discurso.
2. Si excluimos los términos que reenvían a los
textos fuentes de las obras descritas (LA BIBLIA, MITOS Y LEYENDAS)
a los períodos de la historia o a las civilizaciones que
los inspiran (LA ANTIGÜEDAD, EL ORIENTE), a los que presentan
personajes particulares (EL CRISTO, LA VIRGEN) o categorías
(LOS SANTOS, REYES Y SOBERANOS), los términos que designan
los temas propuestos son, ya sea abstractos (EL SABER, LA LIBERTAD,
EL TRABAJO, LA NATURALEZA, LA INFANCIA, EL AMOR), ya sean genéricos
(EL CUERPO, LA MUJER, EL HOMBRE, EL ANIMAL, LA FAMILIA). Lo que
se propone revela por lo tanto ya un hecho de interpretación
sin que sean explícitamente presentados los índices
figurativos que fundamentan esta interpretación.
3. El recurso a los términos abstractos o genéricos
presentan, por una entrada temática, el inconveniente de
acoger demasiados o muy pocos cuadros.
Si
se toma la entrada LA MUJER, uno se sorprende por el número
(49) y sobre todo por la variedad de las obras catalogadas bajo
esta entrada. Entre los cuadros, se encuentran los retratos de personajes
femeninos en la individualidad apropiada : Madame de Récamier
o La Comtesse del Carpio, de los tipos de mujeres caracterizadas
por su origen, su actividad o su trabajo al momento del retrato
: La Bohémienne, La Buveuse, La Dentellière,
de las figuras bíblicas o mitológicas : La Madeleine
à la veilleuse o Diane sortant du bain, de
las figuras alegóricas : La Liberté guidant le
peuple o La Richesse. Finalmente, bajo esta entrada
LA MUJER, la mayoría de los cuadros reenvían al hecho
del cuerpo femenino, como La Baigneuse Valpinçon,
Le Bain turc o aún La Grande Odalisque
y estarían así catalogados en la entrada de EL CUERPO.
El conjunto catalogado en la entrada EL HOMBRE, es paradójicamente,
mucho menos importante y sobre todo más homogéneo,
al menos desde el punto de vista del género pictórico.
Hay sobre todo retratos de personajes célebres (Richelieu,
Erasme) o anónimos (L’Homme au gant). Esta
entrada temática entonces, hace eco directamente al índice
de los géneros, y aquí más particularmente
al retrato. Asistimos al mismo fenómeno con la entrada a
LA NATURALEZA, las obras evocadas que dependen del paisaje.
Finalmente, es claro que un sintagma como LA VIDA COTIDIANA sea
bastante impreciso para ser operatorio : todo motivo puede ser indicio
figurativo de la vida cotidiana, desde los lugares o instrumentos
de trabajo o de creación hasta las actividades de ocio, fiestas
o reuniones de la familia y paradójicamente, pocas obras
son catalogadas en esta entrada pues la producción documental
finalmente es muy débil.
Para
colmar una primera espera: la toma en consideración de
los motivos
Al
analizar la indexación propuesta por un CD-ROM como el
del Louvre se puede considerar que existen dos procedimientos
para dar cuenta de la información pictórica. La
primera consiste en partir de una lista de descriptores, fundándose
sobre el principio a priori que se puede tener de la
colección. Así, yo introduzco LA FAMILIA sabiendo
que un cierto número de obras podrán ser indexadas
por su descriptor. Se presentará entonces una cierta rentabilidad
documental. LA gestión concierne a un conjunto de cuadros
o de objetos, pero no reposa en ningún caso en un análisis
de cada obra en particular. La llamaremos « indexación
sintética ». Esta primera gestión, que es
la del CD-ROM del Louvre, no puede proponer más que una
indexación temática puesto que ella no descansa
sobre el anclaje figurativo propuesto para las obras mismas. El
otro procedimiento, que llamaremos « indexación analítica
», consiste en hacer un inventario para cada obra de la
información que ella vehicula, al nivel del contenido,
para la localización de los motivos. Estas dos gestiones
parecen complementarias y no deberían ser excluyentes.
1. Parece ser, en efecto, que una doble indexación, figurativa
y temática, prestaría muchos servicios a un buen
número de usuarios, cuyo sólo fin no es solamente
descubrir las colecciones sino utilizar tal o tal obra para ilustrar
un proyecto de significación particular, una redacción
de un artículo, elaboración de una actividad pedagógica,
etc. La indexación del contenido por tales motivos permitiría
al profesor de historia recuperar documentos icónicos para
hablar del mobiliario o de la vestimenta en el siglo XV, por ejemplo.
Este tipo de detalles no está ausente en ciertas descripciones
propuestas por el CD-Rom del Louvre : para Les Noces de Cana
de Véronèse, atrae nuestra atención el uso
del tenedor, así como la manera de presentar las piezas
de orfebrería, pero la mención de estos motivos
no figura en un índice particular y el usuario los descubre
para una obra particular elegida al azar en su navegación.
2. No obstante, si se decide indexar el contenido de una obra
pictórica estableciendo el inventario de los motivos que
la constituyen, nos topamos inmediatamente con muchas dificultades
y parece necesario repara en los lugares susceptibles de ser objeto
de una evaluación de esta indexación y de su carácter
operatorio.
No
nos demoraremos en imposible y sin duda poco deseable exhaustividad
que nos puede tentar a la investigación. Más importante
es el dilema frente al cual uno se encuentra cuando se debe elegir
entre un término genérico y un término más
específico : el hiperónimo tiene la ventaja de categorizar
la información, el hipónimo, la de dar cuenta de una
ocurrencia de objeto y no de una clase de objetos al permitir al
usuario descubrir la representación de un objeto del cual
no conoce más que la etiqueta lingüística.13
La elección, sobre todo la que nos compromete en el mismo
sitio de las lenguas especializadas, puede producirse sobre el criterio
de la definición del público aludido. El problema
es el mismo con ciertos términos abstractos : la moda puede
ser puesta en figuras por el amueblado, el vestuario, pero también
por la postura. Así, se puede decidir si se guarda el descriptor
« EL VESTUARIO » para todo aquello que revele las costumbres
y los accesorios y guardar « LA MODA » para toda aquella
manifestación, de postura por ejemplo. Esto es, parece, la
parte adoptada por los diseñadores de la serie Peintres
flamands et hollandais, en las Ediciones Oda, 1995, para Les
Époux Arnolfini de Van Eyck. Pero es cierto que el vestido
es uno de los primero signos de manifestación de la moda.
Es verdad también que, en el caso particular de Van Eyck,
una postura es interpretada como hecho de moda, como hablando de
la moda, pero que ella habría podido ser considerada desde
el punto de vista del cuerpo. Algunas de estas reflexiones subrayan
el interés de una doble indexación y, como hemos visto
más arriba, en el establecimiento de lazos (ligas) entre
la relación de los motivos y un índice temático,
cuyas entrada estarían constituida por lexemas más
abstractos. Así, depender del motivo del pequeño perro
no presenta mayor interés si el usuario no lo puede poner
en relación con la temática de la fidelidad y, más
ampliamente aún, con la temática amorosa ; si él
no lo puede poner en contacto con otras puestas en figura del mismo
tema : Frans Hals significaba más bien la fidelidad en sus
retratos de pareja, por el motivo vegetal de la hiedra.14
Esta doble indexación, con las ligas necesarias para pasar
de uno a otro, permitiría la localización de los hechos
de sinonimia o de polisemia pictórica.15
Igualmente importante es el problema de la borrosidad que rodea
el concepto : motivo. Tomemos el ejemplo de la indexación
de L’Accordée de village de Geuze. El CD-ROM del Louvre
propone dos descriptores : LA PAREJA y EL AMOR. El primer descriptor
toma en cuenta las figuras de la tabla del exterior. Sin embargo,
indexar L’Accordée de village para LA PAREJA
ya está incluido en el planteamiento sobre la base de una
gestualidad representada : el entrelazamiento de los brazos de los
dos jóvenes. Es decir, el motivo es simplemente un dato visual
ofrecido por el cuadro, es un anclaje figurativo con una interpretación
posible, el motivo es una interpretación en sí mismo,
¿es acaso un hecho de discurso ? El motivo no es más
que una dimensión visual y pictórica, ¿no está
también en las palabras que utiliza para dar cuenta ? No
pudiendo pasarnme de las palabras, yo diría pues que no todos
se sitúan al mismo nivel de tematización, que si algunos
están incluidos en el nivel puramente temático, algunos,
más operatorios para la indexación, destacan en lo
que llama Joseph Courtés16,
el figurativo abstracto y que aparece como una solución de
compromiso para no caer en el otro exceso, el de una indexación
puramente temática y en la que neguemos la utilidad de incluir
todos los objetos representados que constituyen el figurativo concreto
del cuadro.
El cuadro, se presenta como un ajuste de los signos, la misma cuestión
sucede al nivel del enunciado icónico en su totalidad. Indexar
L’Accordée de village para LA PAREJA equivale
a focalizar la mirada del espectador sobre los dos personajes que
ocupan el centro de la composición, descontextualizando en
cierto modo la escena en la cual ellos participan.
Este cuadro representa un acontecimiento familiar y social, la indexación
para LA FAMILIA o EL MATRIMONIO se encontraría igualmente
justificada, sin excluir por supuesto la primera indexación
propuesta. Estos dos nuevos descriptores no se basan en un motivo,
como los dos jóvenes entrelazados en LA PAREJA, sino más
bien en una conjunción o una puesta en sintagma de motivos,
que toman en cuenta también al hombre más viejo, que
viene a dar la dote de la beca (bolsa), y el escribano que registra
el suceso. El conjunto representa claramente UN matrimonio y puede
ser una representación DEL matrimonio. Podemos preguntarnos
entonces si la indexación de cada motivo es necesaria, pues
es claro que el hombre viejo por ejemplo no lleve aisladamente ningún
proyecto de significación. Es sólo uno de los actores
de la escena que se actúa bajo nuestros ojos. Parece así
que su función sea más bien predicativa.17
Parece también que no pueda cumplir explícitamente
esta función condicionada a la presencia del escribano. Es
su copresencia la que es verdaderamente significativa. La tentación
es muy grande no obstante al indexar la bolsa (beca) que acaba de
recibir el hombre joven debido a la importancia del motivo en la
historia de la pintura y de los valores emblemáticos que
a veces reviste : es el atributo que permite identificar a Judas
en la representación de la Cena, es el motivo que representa
los sentidos del tacto en ciertos bodegones (naturaleza muerta),
etc. La indexación del anclaje figurativo da prioridad a
los motivos que, por la frecuencia en la historia de la pintura,
adquieren un valor emblemático : la cortina, el espejo, el
pequeño perro, ciertos instrumentos de música, algunos
vegetales, el collar de perlas, etc.
Así una vez más, indexación temática
e indexación analítica no deberían excluirse,
porque muchos usuarios buscan una información o una puesta
en figura particular en cuanto a temas relativamente abstractos.
El estalecimiento de los lazos (ligas) entre los dos deberían
permitirles además evaluar la riqueza semántica de
algunos mortivos y el alcance simbólica del proyecto de significación
del pintor.
Para colmar una segunda espera : la toma en consideración
del plano de la expresión18
Una gestión documental tradicional puede pasar por alto los
aspectos que dependen del plano de la expresión. Pero esta
distancia de la forma a la imagen, si es factible para la foto de
la prensa o por otro documento cuya explotación se referirá
sólo al contenido, es impensable desde la contemplación
de la obra de arte. Hemos visto más arriba, que son las rúbricas
« animación », en el CD-ROM del Louvre, que analizan
la composición, destacando las particularidades de una construcción
perspectiva, el color y la luz, las líneas directrices, etc.
Ninguna asunción de estos aspectos formales de la imagen
está garantizada por cualquier forma de indexación.
Una relación de estas formas plásticas no sería
con todo inútil19 y no
haría duplicación del índice de las corrientes
: en efecto, si la perspectiva parece estrechamente vinculada al
Renacimiento italiano, las producciones pictóricas de esta
época no son evidentemente reducibles a un trabajo sobre
el rendimiento del espacio, y estas obras relacionan otras corrientes
manifestando notables construcciones de perspectivas. Aún
ahí, tal proyecto choca con los obstáculos vinculados
a la naturaleza de los hechos plásticos considerados, a la
naturaleza de la imagen, « lenguaje sin lengua » para
algunos que dan a las correspondencias entre el plano de la expresión
y el del plano del contenido un carácter de hecho aleatorio.
1.
Los hechos plásticos están incluidos a la vez en
la forma y de la sustancia de la expresión, en materia
pictórica.20 Algunos
verdaderamente participan en la investigación semántica
de las figuras y permiten identificar un objeto del mundo como
motivo. Participan pues eventualmente de una ilusión referencial
investigada en una determinada pintura figurativa. Es el caso
de la perspectiva, del degradado del color para hacer rendir los
volúmenes, etc. Pero otros hechos funcionan aún
más como marcas estilísticas : espesor y empaste
del toque trabajado con el cuchillo o la fluidez y la transparencia
de la acuarela aplicada sobre el pincel, etc. Aún ahí,
la oposición es discutible y los hechos evocados pueden
muy bien entrar en esta « circularidad »21
entre la plástica y la iconicidad22,
es decir visualizar una de las cualidades del objeto representado
y hacer así el juego de la iconicidad de la representación.
Citaremos, a título de ejemplo, la muy bella Cathédrale
de Nicolas de Stäel23
donde los toques parecen decir las piedras del edificio.
2. Estos hechos de expresión no constituyen un sistena
de equivalencias puesto a prior de la forma al sentido. Cada manifestación
formal encuentra su sentido sólo para una obra dada y en
relación con el proyecto de significación que ella
vehicula. Si una indexación de estos hechos parece también
deseable, las pasarelas entre la expresión y el contenido
no pueden ser establecidas por una doble indexación, como
lo hemos sugerido para unir la temática y lo figurativo,
pero sí para las ligas aseguradas entre el índex
de las formas plásticas y el comentario propuesto por cada
cuadro que los pone en ejecución.
La
indexación como hecho de discurso
Finalmente, como se ha indicado anteriormente, los descriptores
propuestos por el índice temático del CD-ROM del Louvre
están generalmente acompañados de un predeterminante.
No se expresan como las palabras en la lengua sino como sintagmas
nominales, como hechos de discurso. Concebir el descriptor de esta
manera presenta algunas ventajas, en primer lugar se encuentra adherido
a la referencia pictórica, puesto que el cuadro no puede
representar más que las ocurrencias de los objetos y no sus
tipos, la sustitución del predeterminante definido por uno
indefinido parece entonces imponerse si se toma en cuenta la representación
de los motivos representados en el anclaje figurativo sin pasar
al nivel temático. Pero, sobre todo esto nos permite contemplar
descriptores que, a través de las estructuras sintácticas
más complejas, darían informaciones sobre el contexto
que alberga los motivos contemplados. El inventario de los motivos
no siempre es suficiente porque el motivo descontextualizado es
ampliamente polisémico, es la sintagmática la que
hace el sentido. Así, el pequeño perro de La
Buveuse de Pieter de Hooch es algo más que un «
trozo realista […] en el espíritu neerlandés,
adherido a la representación de la paz del universo cotidiano
», si se pone en relación con la cortesana, sus dos
compañeros y la cita pictórica del Cristo y de la
mujer adúltera, que compone igualmente el cuadro. La bolsa
delgada no es figuración del sentido del tacto solamente
porque está asociada a las cartas del juego en la Nature
morte à l’échiquier de Lubin Baugin,24
sino también el espejo, el laúd, el ramo de claveles,
el pan y el vaso de vino, en cuyo conjunto figuran los cinco sentidos.
Así, el índice no podría ser visto también
como un conjunto de enunciados descriptivos y proponer por ejemplo
: « composición con laúd, claveles, bolsa, espejo
y vaso de vino » para el cuadro de Baugin, « Danaë
y su sirviente, el pequeño perro y el laúd colocados
sobre el borde de la ventana » para el Tintoreto del Museo
de las Bellas Artes de Lyon,25
y « escena de cabaret con personajes que tocan el laúd,
el violín y la guitarra » para Le Concert au bas-relief
de Valentin de Boulogne ?26
Para
concluir provisionalmente
Así
como para establecer un paralelismo entre los niveles de descripción
de la organización general del CD-ROM evocada anteriormente,
nos parece pertinente contemplar los niveles de indexación
en ella misma, lo que permite imaginar una convivencia entre las
dos formas de indexación, sintética y temática
por una parte, y analítica y figurativa por la otra. Si en
la indexación temática abstracta, nos parece a veces
preferible optar por una indexación de los motivos susceptibles
de asegurar el anclaje figurativo de una lectura temática,
parece también importante guiar al usuario en su gestión
de « transposición de una idea a su forma visual »
o de una forma visual a la idea que ella vehicula : el laúd
por la música, para el sentido del oído, para toda
connotación amorosa, etc., recontextualizando el motivo.
Y si el sistema utilizado es suficientemente performativo para que
conviva la mayoría de los niveles de indexación, por
qué no imaginar los lazos que permitirían al usuario
entrar a una colección por un índice temático,
pero además por un índice de motivos, este índice
de motivos puede ser interrogado tanto por los términos específicos
como por los términos genéricos. Uno y otro podían
proporcionar acceso a los descriptores contextualizando el motivo
así como en un mosaico de obras concernidas. Podemos plantear
la cuestión del interés de la etapa intermediaria
que constituyen estos descriptores-enunciadores contextualizando
los motivos. Habría al menos una función didáctica,
pedagógica y guiaría al usuario no especialista en
el laberinto de las lecturas simbólicas de una escritura
pictórica fuertemente codificada. Explicitan lo que se podría
mostrar sobre la pantalla, rodeando simultáneamente los detalles
que fundan una interpretación temática cuya designación
lingüística podría también aparecer sobre
la pantalla.
Roland Recht27 presenta la descripción
en la historia del arte como un verdadero instrumento de investigación,
como « una verdadera introducción a una mejor visibilidad
de la obra de arte […]. Movilizando conjuntamente las facultades
visuales y la capacidad de encontrar un equivalente lingüístico
en las formas plásticas, transformamos la obra de arte en
objeto de conocimiento ». Nosotros aseguramos además
el pasaje de lo visible a lo leíble.
Notas:
*Traducción
original del francés « Décrire un tableau :
des mots sur une image ou l'indexation de l'œuvre picturale
sur CD-rom comme description en Kit ». Trad. de Susana Arroyo-Furphy.
1
Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, 1966, p.
25.
2 La
composición, es decir la disposición de líneas
y colores, los juegos de luz y de contrastes o cualquier otro hecho
de forma, interviene en el proceso de selección, proporcionando,
en la imagen, zonas de más ou menos gran imposición
visual. Pero es necesario tener en cuenta también el acompañamiento
textual en el que una imagen puede hacerse el objeto y que depende
de la función de anclaje, de R. Barthes (« Rhétorique
de l’image », Communications 4).
3 Véase
Christian Michel, « De l’Ekphrasis à la description
analytique : histoire et surface du tableau chez les théoriciens
de la France de Louis XIV, Le Texte de l’œuvre d’art
: la description, Estudios reunidos por Roland Recht Presses
Universitaires de Strasbourg y Musée d’Interlinden,
Colmar, 1998, p. 45 : « l'auteur d'une description est amené
à construire son discours suivant une logique de succession
temporelle, qui n'est pas forcément liée à
la disposition des figures ». (« el autor de una descripción
es llevado a contruir su discurso siguiendo una lógica de
sucesión temporal, que no está forzosamente ligada
a la disposición de las figuras »).
4 Roland
Barthes, Système de la mode, Seuil, Paris, 1967,
p 13
5 Christian
Michel, « De l’Ekphrasis à la description
analytique : Histoire et surface du tableau chez les théoriciens
de la France de Louis XIV », Le Texte de l’œuvre
d’art : la description, Estudios reunidos por Roland
Recht, Presses Universiatires de Strasbourg, Musée d’Interlinden,
Colmar, 1998, p. 47.
6 1778,
óleo sobre tela, 1,30 X1,63.
7 1562-63,
óleo sobre tela, 6,66 X 9,90.
8
1514, madera, 0,70 X 0,67.
9 1658,
óleo sobre tela, 0,69 X 0,60.
10 Diderot
comienza por describir la escene antes de la entrada de los hijos
: « Aquí el espectáculo que espera al hijo ingrato.
» El CD-ROM del Louvre pone el cudro en relación con
lo que de él depende, Le Fils ingrat, que cuenta la salida
del hijo: « Algunos años más tarde, vuelto inválido,
el hijo vuelve al hogar. Descubre que su hijo acaba de morir y que
jamás podrá obtener superdón. » Para
los detalles, Diderot ha escrito: « Éste [Greuze] medita
sus detalles tan seriamente como en el fondo de su sujeto. Tiene
este libro colocado sobre una mesa, [delante de su hija mayor],
yo adivino que ella ha estado encargada , la pobre desgraciada,
de la dolorosa función de recitar la oración de los
agonizantes. Este frasco que está delante del libro aparentemente
contiene los restos de un amigo. Y este recipiente que está
en el suelo, lo habíamos aportado para recalentar los pies
helados del moribundo. Y luego he aquí el mismo perro incierto
que reconocerá al cojo como hijo de la casa, o lo tomará
por un mendigo. », Salon de 1765.
11 Un
primer índice, de las obras clasificadas por sus títulos,
las biografías y las salas, es accessible desde el sumario.
Celui que nous évoquons ici est accessible à partir
d’une œuvre ou à partir du premier index par la
fonction « comparer ».
12 Es
por tanto la parte adoptada por los autores de la serie Peintres
flamands et hollandais aux éditions Oda, 1995. Es el
detalle observado que activa la aparición de la indexación
y que permite al usuario ver las otras obras catalogadas bajo el
mismo descriptor.
13 Podemos
también contemplar los términos de lengua especializada
dentro de los dominios técnicos tales como el de la arquitectura,
el vestuario, el mobiliario, etc. Le cuadro de Vélasquez,
Les Ménines, ilustra muy bien la importancia del «
vertugadin » en la moda femenina española de su tiempo.
Una imagen puede eficazmente iluminar el sentido de un término,
aunque este término se haya comprobado como indispensable
para la investigación de la imagen. Pero contemplamos allí
otra perspectiva : la de la indexación como instrumento de
información y más aún como instrumento de comunicación.
14 Véase,
por ejemplo, el Portrait de mariage de Isaac Abraham Massa et
Beatrix van der Laen (1622, Rijksmuseum).
15 Véase
Odile Le Guern, « Stéréotypes picturaux et polysémie
», La Polysémie ou l’empire des sens, Lexique,
discours, représentations, sous la direction de Sylvianne
Rémi-Giraud et Louis Panier, P.U.L., 2003.
16 Véase
Joseph Courtés, Du Lisible au visible, Bruxelles, De Boeck
Université, 1995. Sobre una novela de Maupassant, J. Courtés
anota que el « adorno » relaciona al figurativo abstracto
mientras que el « collar de perlas » se relaciona con
el figurativo icónico. Lo figurativo es, bien entendido,
siempre icónico y participa de esta « impresión
referencial » (F. Rastier) que emana del texto, pero esto
que muestra J. Courtés, no es más que la oposición
sólo categorial pero que el pasaje de lo temático
a lo figurativo opera de manera gradual.
17 o
remática. No es el tema o el primer sujeto del cuadro. Su
presencia no justificaría sin duda más que una indexación
para un descriptor como LA VEJEZ por ejemplo.
18 Esta
parte no será desarrollada en el marco de este artículo.
Se presenta justamente como una apertura programática, puesto
que los hechos que aborda, demasiado numerosos y demasiado heterogéneos
en cuanto a su estatuto semiótico, nos llevaría a
rebasar los límites de este trabajo. Se preverán en
un trabajo posterior sobre la forma y la materia pictórica.
19
Los autores de la serie Peintres flamands et hollandais
en Ediciones Oda, 1995 han contenido los hechos de forma en su indexación.
20
Más aún, se puede citar a Diderot quien, a propósito
de La Raie de Chardin escribía : « Son capas
gruesas de color, aplicadas unas sobre otras, y cuyo efecto transpira
de abajo hacia arriba. […] Acérquese usted, todo se
revuelve, se aplana y desaparece. Aléjese usted, todo se
crea y se reproduce. » (Salon de 1763), cita que Roland Recht
comenta de la siguiente manera : « Aquí Diderot en
la matieria misma de la pintura, en su “silla”. No describe
más formas miméticas, no juzga más acciones,
se atiene al puro grosor de la superficie pictórica. […]
Es en este esfuerzo de puesta en un punto focal, en esta búsqueda
de la distancia y del punto de vista, en el trazo de una línea
de demarcación entre una zona de visibilidad de la pintura
y una zona de legibilidad del cuadro donde reside un inmenso esfuerzo
de Diderot que permanecerá sin consecuencia. », Ibidem,
p. 15.
21
La expresión es de Martine Joly, Introduction à
l’analyse de l’image, Nathan Université,
1993.
22
Debemos esta oposición al Groupe µ, Traité
du signe visuel, Seuil, 1992.
23
1954, Óleo sobre tela, 1,90 X 1,30, Musée des Beaux-Arts
de Lyon.
24
Hacia 1630-35, Madera, 0,55 X 0,73.
25
Hacia 1570, Óleo sobre tela, 1,42 X 1,82.
26
Hacia 1622-25, Óleo sobre tela, 1,73 X 2,14.
27
En Le Texte de l’œuvre d’art : la description,
Estudios reunidos por Roland Recht, Presses Universiatires de Strasbourg,
Musée d’Interlinden, Colmar, 1998, p. 11.
Odile
Le Guern
Directora de conferencias en la Universidad Lumière-Lyon
2, enseña Semiótica general y Semiótica
de la pintura |