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Por Mónica Szurmuk
Número
46
El
cine feminista se ha preocupado por deconstruir
la relación entre la mirada, el espectador
y el ojo fílmico. La proliferación
de filmes realizados por mujeres y especialmente
por cineastas feministas ha puesto en entredicho
esta relación a través de un cuestionamiento
de la mirada y del eje fílmico. Tanto
a nivel temático como a nivel formal,
el cine feminista ha aportado un nuevo repertorio
de estrategias fílmicas que cuestionan
y ponen de relieve la supuesta transparencia
del medio y sus determinantes sexistas. Un corpus
importante del cine feminista se ubica en la
intersección entre feminismo y postcolonialismo
uniendo la preocupación de ambas corrientes
por deconstruir el sujeto unívoco, masculino
y occidental, o sea por ocupar el lugar de la
diferencia que según la cineasta Trinh
T. Minh Ha (1989) es el sitio que define al cine
feminista.
Sally Potter es una de las cineastas feministas
más reconocidas. Su carrera ha sido dedicada
a esta deconstrucción y al cuestionamiento
del rol de la autoridad directorial y al reposicionamiento
de la mirada de los espectadores/espectadoras.
Su película La lección de Tango,
estrenada en 1997, deconstruye el documental
como género. El filme ubica a Sally Potter
y a Pablo Verón en una relación
de tensión erótica, física
e intelectual. Filmada en blanco y negro, la
película sigue la relación entre
Pablo Verón, un bailarín profesional
de tango argentino y la cineasta inglesa Sally
Potter. Cada uno de ellos toma el rol de él
o ella misma/o en la película y el eje
de la narración se divide en dos desarrollos
paralelos en la vida de Sally. Por un lado, la
elección del objeto amoroso como objeto
creativo (y en ese sentido sigue la línea
que comenzara la cineasta en Orlando)
y por otro el objeto de deseo en la persona de
su profesor de tango Pablo Verón (y la
trayectoria que se sigue aquí es la larguísima
historia del latin lover en el cine).
Como la película establece el juego con
el documental, usaré el nombre de los
protagonistas cuando hablo de su rol como protagonistas
de la película y los apellidos cuando
hablo de Potter como cineasta y de Verón
como bailarín de tango y actor en la película
para evitar confusiones –o crearlas.
Analizo esta
película como parte de un grupo complejo
de experiencias culturales y artísticas
que han buscado redefinir los modelos de relación
y la creación de la identidad a través
de su relación con la otredad. Una de
las metáforas preferidas para la creación
de esta experiencia es el movimiento sistematizado
en diferentes experiencias de viaje – diáspora,
exilio, destierro, refugio, migración–,
experiencias que han sido celebradas por teóricos
postmodernos como espacios de distancia crítica
y productividad intelectual. Es imposible, sin
embargo, como nos alerta James Clifford (1988)
el pensar las posibilidades transnacionales sin
reconocer las violentas interrupciones que acompañan
la modernización con sus mercados, ejércitos,
tecnología y medios de comunicación.
El viaje sigue siendo la metáfora preferida
para hablar del ser; la identidad es raramente
definida si no es en conexión con otro
diferente. Viajar críticamente, asegura
Levinas, no es viajar como Ulises camino a casa
sino viajar a un lugar de significación
nueva, romper con lo viejo y crear un nuevo paradigma:
Al mito de
Ulises que regresa a Itaca, quisiéramos
contraponer la historia de Abraham que abandona
para siempre su patria por una tierra aún
desconocida y que prohíbe a su siervo,
incluso, conducir nuevamente y de regreso a
su hijo a ese punto de partida. (LEVINAS, 2000:
5).
En La lección
de Tango, Potter propone un viaje hacia
el tango que la va a llevar a Buenos Aires como
ciudad, al tango como disciplina y como ejercicio
hermenéutico y a la subversión
del documental como género en la absoluta
falta de cualquier tipo de distancia crítica
entre ella y su objeto de estudio. Sin embargo
vale la pena preguntarse si este viaje es tan
diferente a otros viajes, si éste es un
viajo crítico u otro viaje más
de la metrópolis a la periferia en búsqueda
de lo auténtico, de lo real, de lo primitivo,
de la identidad definida como contraste.
Como Hélene
Cixous (1989), otra prominente figura dentro
del feminismo internacional, Potter busca viajar
críticamente a través del desplazamiento
de un objeto de estudio/ objeto amoroso/ objeto
artístico. Ambas mujeres se mueven a un
diferente paradigma desplazándose del
espacio europeo al latinoamericano buscando allí
una representación de lo que están
buscando a nivel artístico (écriture
fémenine en el caso de Cixous en
la autora brasileña Clarice Lispector,
el tango como la fusión de cuerpo, danza,
expresión, deseo y texto en el caso de
Potter). Sin embargo ambas feministas europeas
establecen un juego de identidad/diferencia con
este objeto amoroso representándolo como
judío/a. Tanto Cixous como Potter han
dedicado parte importante de su tarea como intelectuales
a explorar sus propias relaciones con el judaísmo.
En los dos casos, el otro está callado:
Pablo dice ser judío sólo a través
de las palabras que requiere el guión
cinematográfico escrito por Potter; Lispector
ya está muerta cuando Cixous le declara
su amor.
El viaje feminista
debería ser un viaje deconstructivo que
socave la autoridad de los presupuestos patriarcales.
Sin embargo, el eje del exoticismo hace que la
deconstrucción feminista se escuche menos
y sea reemplazada por una idealización
de la diferencia. En este caso, el atajo usado
para salvar la diferencia es lo judío
como símbolo de la diferencia.
Se rescata entonces
el paradigma de la cultura europea que posiciona
lo judío como la forma esencial de diseñar
los modelos de otredad (según Levinas)
y se pone en un sitio intercambiable con la otra
forma de alteridad básica (el género).
Tanto Potter como Cixous están alertas
de la imposibilidad de ver el género como
una identidad que trasciende la clase social,
la etnia, la situación nacional. Sin embargo,
ambas posicionan la identidad judía como
supranacional, como la que permite una entrada
a una cultura que no se conoce y que fuera del
marco planteado es extraña.. Ambas autoras
definen esta experiencia en términos pedagógicos:
en el texto que origina su escritura sobre Lispector,
por ejemplo, Cixous define la relación
entre ella y la obra de Lispector como una de
aprendizaje que tiene lugar “en la escuela
de Clarice.” La lección de Tango
está estructurada alrededor de doce lecciones.
La pregunta sería qué se aprende
y qué se enseña o en términos
que plantea la película misma “quién
dirige” y “quién guía”.
En toda su producción
cinematográfica, Potter propone el viaje
como modelo de conocimiento y auto-conocimiento:
Orlando viaja a través del tiempo. En
La lección de Tango, Sally viaja
cronológicamente a través de las
lecciones (primera, segunda, tercera...), pero
también algo aleatoriamente a través
de las tres ciudades que funcionan como ejes
(Londres, París, Buenos Aires). Esta libertad
de movimiento naturalizada en la película
es, sin embargo, parte del espacio privilegiado
que Sally ocupa en la distribución socio-geográfica
del mundo, que como nos recuerda Diana Fuss "el
espacio opera como uno de los principales significantes
de diferencia racial bajo el gobierno colonial,
la libertad de movimiento (física y social)
se transforma en una prerrogativa blanca."1
(1995: 143). Sally minimiza este privilegio (contesta
"de Londres" a la pregunta "¿usted
de dónde es?"). Ser "la inglesa",
como se la conoce en Buenos Aires, le otorga
una enorme cantidad de recursos simbólicos
y materiales que la posicionan en un sitio de
poder sobre sus objetos de estudio del mundo
del tango. Complicar la unidireccionalidad de
la mirada y subvertir los géneros cinematográficos
como en este caso el documental, no son suficientes
para desbaratar la problemática posición
del yo y el otro, donde el yo siempre se resignifica
como europeo y blanco.
El eje feminista
de la película es la tensión entre
la autoridad y el subalterno. ¿Quién
dirige? ¿Quién manda? Marcado por
las desviaciones profesionales y de esta manera
sobrepasando las determinantes de género,
Verón es quien dirige en la pista de baile,
Potter en el rodaje. Sin embargo esto se complica
por los múltiples cruces entre las escenas
de baile y por la atracción que Sally
siente por Pablo2
Detrás de la cámara, también,
Potter es la responsable de representar su propio
cuerpo y transformarlo en espectáculo.
La película, por consiguiente, ubica la
tensión sexual/erótica en el contexto
de la de actor/directora/profesor/alumna, pero
elude toda incursión en el ámbito
de lo geopolítico. La exotización
de lo latinoamericano como otro está presente,
notablemente representado por la idealización
del tango como ejercicio erótico. Mientras
que, como han indicado Martha E. Savigliano (1995)
y Jorge Salessi (1995), entre otros, en momentos
diferentes de la historia argentina el espectáculo
ha sido uno de inestabilidad racial y de clase,
ansiedad sobre la diversidad sexual, fusiones
y alianzas. En los Estados Unidos y en Europa,
sin embargo, el tango ha sido siempre un espectáculo
de pasión y tensión erótica.
Esta erotización aparece en la misma elipsis
de la estrategia de amor con el diferente que
sin embargo se revela en algún sentido
intangible como igual o parecido. En La lección
de Tango esta intangibilidad está
representada por el judaísmo, que Sally
define como un “sentimiento” y que
también aparece como performance.
Ella actúa el judaísmo (lo pone
en escena) cuando prende las velas de Jánucal,
lleva a Pablo a la sinagoga en Buenos Aires y
lee a Martín Buber, mientras Pablo lee
a Marlon Brando.
La lección de Tango propone una
lectura cronológica superficial. Pero
existe también la posibilidad de hacer
una lectura circular en tanto y en cuanto el
filme es de por sí un recuento, un racconto
de las doce lecciones. De esa manera Potter subvierte
el orden del documental, a través de la
puesta en escena de lo que la cámara supuestamente
tiene que haber observado. En ninguna otra parte
de la película es esto tan claro como
en la lección número 5, cuando
Pablo y Sally declaran el judaísmo como
identidad compartida en una escena en espejo
con una lágrima recorriendo la mejilla
de cada uno de ellos.
Hasta ese momento la identidad ha estado marcada
por el idioma –ella habla inglés,
él castellano y la tregua de elegir una
lengua franca "on est à Paris, alors
on parle français." (estamos en París,
hablemos francés) Pablo marca la locación
como parte de la identidad por primera vez en
dos oraciones subsecuentes: "I always wanted
to be in France, I always wanted to be a dancer."
En la quinta lección, Sally y Pablo están
senados en un café en París, el
sitio marcado por el lenguaje que hablan: "Tu
crois en Dieu?" La respuesta de Sally, la
estudiante es "I feel I am a Jew."
La respuesta de Pablo es "I am a dancer
and a Jew." Esta escena es la única
que aparece embrionariamente en Buenos Aires
donde Sally le explica a Pablo lo que deberá
hacer, decir este parlamento, llorar, a lo que
él contesta "Why would I do that?".
La respuesta de Sally es la autoridad directorial,
es su película y ella da las órdenes.
En Angora Matta, Martha E. Savigliano
ha analizado brillantemente cómo entran
en juego erotismo, arte y cultura en La lección
de Tango mostrando cómo Potter naturaliza
los mismos presupuestos que busca deconstruir.
El postfeminismo de Potter se limita a crear
una narrativa emancipatoria para el personaje
de Sally transformando a Pablo en el nativo que
debe ser manejado, manipulado y que no puede,
en última instancia, hablar por sí
mismo. Como nos recuerda Fredric Jameson, “the
visual is essentially3
pornographic… Pornographic films are…
only the potentiation of films in general which
ask us to stare at the World as though it were
a naked body.” (JAMESON, 1990: 1) En los
últimos veinte años el cine feminista
ha dedicado mucho ímpetu a buscar maneras
de desentrañar la relación entre
mirada, cuerpo y patriarcado, teniendo en cuenta
que la imagen no es sólo el lugar de la
pornografía sino también el lugar
donde se pueden ejercitar cambios. Un cambio
es posible solamente desde la crítica
profunda a los modos simbólicos de producción
de la diferencia. Lamentablemente esa crítica
profunda, ese viaje crítico, no aparece
en el caso de este filme.
Notas:
1
“Space
operates as one of the chief signifiers of racial
difference here: under colonial rule, freedom
of movement (psychical and social) becomes a
white prerogative.” [La traducción
al español es de la autora de este artículo]
2En
su análisis del filme como un proyecto
pedagógico feminista, Lucy Fisher toma
como realidades dos elementos de la relación
entre Pablo y Sally que son presentados como
“performances”: el judaísmo
de Pablo y la relación amorosa entre los
dos:
Attention to
the issue of colonization helps elucidate an
otherwise enigmatic aspect of Potter’s
film. In conversations between her and Veron,
he raises the question of her being Jewish.
The matter first arises one night as they sit
and talk. Veron inquires whether Potter believes
in God and she says that, although she is an
atheist, she still ‘feels like a Jew.’
He confesses that he is also Jewish. Sharing
this intimacy inexplicably brings tears to their
eyes. Later on, Potter proceeds to tell Veron
a bible story about Jacob wrestling a stranger
who he determines is either an angel or God.
Still later, the couple stands beneath a painting
depicting the event and enacts the role of Jacob
and his antagonist as portrayed on the canvas.
We recall here that, upon meeting Veron, Potter
remarked that he moved “like an angel.”
In yet another scene, Potter lies in bed reading
Martin Buber’sI and Thou, thus linking
her love affair with a spiritual search. Finally,
in a closing segment of the film, the couple
sits in a synagogue, listening to religious
chants; Veron is wearing a yarmulke. When they
leave, he says he is not at home in temple but
confesses that he fears being “without
roots” and “disappearing without
a trace” (anxieties often ascribed to
the Jewish people). Just how central these exchanges
concerning Judaism are to the film is emphasized
when, later, in discussing Veron’s performance
in her upcoming movie, Potter talks of restaging
the scene of their original conversation about
religion.” (2004: 52)
Esta lectura
simplifica una trama mucho más compleja
de la relación entre Sally y Pablo
en la película y sobre la relación
de las identificaciones. Mientras que Pablo pareciera
conectar el judaísmo con la falta de raíces
y con la diáspora, la lectura de Fisher
lo define como una religión compartida.
La relación amorosa es presentada por
Fisher como otra “realidad pero es negada
por Verón en múltiples entrevistas.
Problemáticamente en el rol de “nativo”
las afirmaciones de Verón son ignoradas.
3 Cursivas
en el original.
Referencias:
CIXOUS, Hélène.
L´heure de Clarice Lispector, précédée
de Vivre l´orange. Paris: Des Femmes,
1989.
CLIFFORD, James. The Predicament of Culture:
Twentieth-Century Ethnography,
Literature and Art. Cambridge: Harvard University
Press, 1988.
FUSS, Diane. Identification Papers.
New York: Routledge, 1995.
FISHER, Lucy. “Dancing through the Minefield”:
Passion, Pedagogy, Politics, and
Production in The Tango Lesson.” Cinema
Journal 43:3 (primavera 2004): 42-68.
JAMESON, Fredric. Signatures of the Visible.
Nueva Cork: Routledge, 1990.
LEVINAS,
Emmanuel. La huella del otro. (traducción
de Silvana Rabinovich). México:
Taurus, 2000.
POTTER, Sally. The Tango Lesson. Londres:
Farber and Farber, 1997
------------------ (directora y escritora). The
Tango Lesson. Sony Pictures Classics, 1997.
SALESSI, Jorge. Médicos, maleantes
y maricas: Higiene, criminología y homosexualidad
en la construcción de la nación
argentina (Buenos Aires 1871-1914). Rosario:
Beatriz Viterbo, 1995.
SAVIGLIANO, Martha Elena. Tango and the Political
Economy of Passion. Boulder:
Westview Press, 1995.
-----------------------------------. Angora
Matta: Fatal Acts of North-South Translation.
Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2003.
TRINH T., Minh-ha. Women, Native, Other:
Writing, Postcoloniality, Feminism. Bloomington:
Indiana University Press, 1989.
Dra.
Mónica Szurmuk
Investigadora del Instituto
Mora y miembro del
Sistema Nacional de Investigadores, México. |