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Por Alfredo Caminos
Número
56
Un
personaje “vive” en un argumento
como si fuese una vida real. Un personaje participa
de una historia “viviendo” en ella.
Y esa vida, como en la realidad, está
plagada de conflictos. Algunos son insignificantes,
ínfimos, casi sin importancia, pero no
para el autor, quien sabe que esos conflictos
forman parte de un entramado mayor, que son una
pequeña dosis de tensión dramática
para mantener el entretenimiento del espectador.
Y al mismo tiempo son un mosaico más de
la gran superficie de los acontecimientos narrados.
Los
conflictos en la historia
Para
los libros de escritura del guión audiovisual,
para los textos de teoría dramática
y para toda estructura narrativa, cobra fundamental
importancia el conflicto principal, el más
valorado, el que requiere todo un nudo o desarrollo
para comprender su complejidad, y además
necesita de un final para develar la incógnita
primordial. Es el conflicto que tiene vinculación
directa con la resolución, que responde
a la trama y que lleva al protagónico
al lugar espacial-temporal de enfrentamiento
con su antagónico. Ese conflicto es, en
la práctica, el que todos, desde el guionista
hasta el más simple espectador, identifican
de inmediato como problema a superar por parte
del protagonista, y a lograr una oposición
clara en el caso del antagonista.
No es el único
conflicto, estamos hablando sólo del central,
el de la trama. Por otra parte hay conflictos
secundarios, o de sub-tramas, que no tienen la
importancia del primero pero que igualmente deben
superarse para no enturbiar la felicidad que
significa la resolución de la trama. Estos
conflictos secundarios pueden surgir y solucionarse
inmediatamente, o por el contrario pueden mantenerse
a lo largo del argumento.
Si bien estos
sub-conflictos son de vital importancia, ya que
cruzan en algún sentido la trama, se transforman
en conflictos de la estructura por el lugar que
ocupan en el relato. Pretenden colocarse en lugares
temporales específicos de la narración
en la cual aparecen o desaparecen, se mantienen
o se solucionan. El objetivo de estos sub-conflictos
es, entonces, apuntalar la tensión dramática
y no necesariamente servir a determinado personaje.
Pero al margen
de estas situaciones, el personaje es puesto
en situaciones conflictivas, que requiere de
tomas de decisión, de actuar para remediarse
a si mismo y de seguir involucrado en la historia.
Estas múltiples situaciones, respondan
a no a sub-tramas, se convierten en el ingrediente
principal que debe el personaje cumplir como
etapas importantes de la estructura narrativa.
Si bien la cantidad de conflictos podría
ser numerosa, algunos de ellos tienen la particularidad
de ser más importantes que otros.
Si hay
conflicto hay crisis
Hay
cinco conflictos que tiene y debe superar el
personaje: el inicial o existencial, el del encuentro
con el antagonista y su oposición, el
de toma de conocimiento medio, el de involucrarse
en el clímax y el conflicto por el futuro.
La existencia de estas situaciones conflictivas
lo lleva a entrar en un estado de variados estados
críticos, son las crisis del personaje.
La primera
crisis evidente en el filme es la existencial
o problema que tiene el personaje al comenzar
el relato. Está motivada por el pasado
del personaje, que ha formado y desarrollado
una personalidad –o la falta de ella- y
en esa situación lo encuentran los primeros
minutos de la narración. La crisis existencial
o inicial no necesariamente es un problema reconocido
como tal por el personaje, pero si por el guionista
que pretende ponerlo en una situación
de desventaja. Y lo hace con el objeto de describirlo
como una situación primaria y que complicará
lo que ocurrirá inmediatamente.
Una vez que
el personaje ha tomado conocimiento de la situación
ordinaria por una parte, extraordinaria por su
inmersión en ese mundo existente, y la
posibilidad de entrar en una aventura, sobreviene
la siguiente crisis, que proviene de la oposición
del antagónico a que el protagonista consiga
los resultados esperados. Esta segunda crisis
es la de reconocimiento del conflicto principal
y por tanto del responsable opositor para que
sea una situación conflictiva.
Superadas narrativamente
las dos primeras crisis, habitualmente ambas
en el acto I de la estructura convencional, llega
la crisis argumental o de nudo medial. Esta tercera
crisis opera cuando el personaje toma conocimiento
de quienes están a favor, quienes se oponen,
la influencia del pasado en su situación
actual, la carga real con que cuenta para operar
un cambio en su vida y además, tomando
conocimiento de las consecuencias que le acarrea
su inmersión en la historia. Debe decidir
definitivamente enfrentarse con el opuesto. Puede
ocupar cualquier parte del acto II pero lo normal
es que se visualice al promediar el acto coincidente
con el Punto Medio señalado por Syd Field,
o la Ordalía Suprema de Christopher Vogler.
Después de esa situación el personaje
no tiene opciones, debe enfrentarse al problema
y a su representante antagónico –aunque
sea él mismo- porque ya sabe las consecuencias
que tendrá en uno y otro caso.
Habiendo evolucionado
la mayor parte de la historia (Actos I y II)
el personaje se encuentra en la disyuntiva de
aceptar el desafío mayor, es decir la
“entrada” en el clímax. Esta
cuarta crisis, generalmente la mayor
en tensión dramática y en importancia,
lo obliga a valorizar lo que tiene por ganar
(mucho) frente a lo que perderá. Esta
crisis normalmente se prolonga hasta el punto
más alto de la curva dramática
en la misma parte del relato, y bien podríamos
denominarla precisamente crisis de entrada en
el clímax. Para los seguidores de las
estructuras audiovisuales clásicas esta
crisis ocupa el final del acto II y el comienzo
del III, porque se relaciona directamente con
el clímax y la mayor carga dramática
del relato, la porción de mayor suspenso
narrativo. Durante la cuarta crisis se suceden
varios conflictos diferentes que vuelven compleja
la esperanza de una solución narrativa.
Por último,
cuando la resolución ha dado por explicado
todos los condicionamientos, las causas, las
consecuencias, es decir, con todos los aspectos
argumentales resueltos, al personaje le resta
una quinta crisis, también de
reconocimiento como la del medio, en la cual
debe decidir qué hacer con la nueva situación
generada por el enfrentamiento con el antagonista.
El nuevo mundo al cual debe enfrentarse, y su
situación de vencedor o perdedor en la
lucha, lo ponen a elegir entre las nuevas opciones
que se le presenta, aunque estas queden sin ser
narradas en ese argumento.
Evidentemente
estas crisis son válidas para el protagonista,
en quien se cumplen todos las crisis y conflictos,
y normalmente –aunque opuestos- para el
antagonista. Los demás personajes pasan
por situaciones similares, con variantes pasan
por lo mismo, pero la ubicación temporal
en el relato ya no cumple los mismos espacios
que aquél personaje presente durante toda
la narración.
Referencias:
FIELD,
S. (1995). El libro del guión, fundamentos
de la escritura de guiones. Madrid, España.
Editorial Plot,.
FIELD, S. (1998). El manual del guionista.
Madrid, España. Editorial Plot.
VOGLER, C. (2002). El viaje del escritor.
Barcelona, España. Editorial Manontroppo.
Mag.
Alfredo Caminos
Profesor adjunto de Guión y Narración
televisiva en carreras de Comunicación
Audiovisual y Cine en universidades argentinas
y españolas, Argentina. |