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Por José Gabriel Ferreras
Número
56
A
Juanma y Sara
Un
realizador “comercial”
Uno
de los directores más reputados en las
últimas décadas dentro del llamado
“cine de acción” norteamericano
es sin lugar a dudas John McTiernan, autor de
películas de gran éxito en las
taquillas hace algunos años como Depredador,
La Jungla de Cristal, o La Caza
del Octubre Rojo, entre sus títulos
más conocidos1.
Las películas de este director son ante
todo productos de entretenimiento, realizados
para estrenarse en multitud de salas alrededor
del mundo con la principal pretensión
de amasar grandes cantidades de dinero y obtener
una alta rentabilidad, lo más alejado,
en suma, que podamos imaginar del llamado “cine
de autor”, algo que inmediatamente parece
catalogar a McTiernan como un realizador “impersonal”
e invalidarle como objeto de estudio crítico,
no digamos ya académico. Analizar desde
un punto de vista cultural las películas
de este director sin duda puede poner nerviosos
a los admiradores de ese otro tipo de cine más
purista que hemos mencionado. Pero títulos
como los citados más arriba atesoran en
realidad una serie de méritos a menudo
ignorados y que desde aquí creemos conveniente
reivindicar, relacionados ante todo con cuestiones
directamente cinematográficas como pueden
ser la puesta en escena y la planificación
visual, a través de las cuales un realizador
como McTiernan logra trascender el convencionalismo
de los materiales con que a menudo trabaja.
Tanto en el
ámbito científico como en el ámbito
divulgativo, efectivamente, parece existir una
tendencia a menospreciar, cuando no ignorar directamente,
lo que se da en conocer más o menos ampliamente
como cine “comercial” o cine de “entretenimiento”,
por la supuesta falta de “personalidad”
de estas películas, películas que
se entiende que no podrían ser tomadas
“en serio”, al mismo nivel que las
demás. Sin embargo, esto nos parece un
grave caso de miopía por parte de la crítica
especializada y de los estudios académicos.
Tal y como ha planteado Mark Robbins (1999, p.
43) desde las páginas de Dirigido Por,
dentro del cine de comercial también podemos
encontrarnos en realidad con muestras de extraordinario
cine, obras fílmicas de primer orden,
pero que, “al venir firmadas por el director
de Jungla de Cristal, se encuentran el habitual
y previsto rechazo por parte de ciertos sectores
de la cinefilia”. Como obras en conjunto,
las películas de autores como Bergman,
Fellini, Renoir, Welles o Kurosawa pasarán
probablemente a la historia como los grandes
trabajos que ha dado el arte del cine. Pero eso
no debe llevarnos a despreciar el extraordinario
talento que se despliega igualmente en las películas
de otros muchos cineastas dedicados al cine comercial,
sólo por el hecho de carecer de la reputación
de las películas de algunos de los citados
autores.
En la actualidad
existe una gran cantidad de directores dentro
del género de la acción norteamericano
que merecerían mucha mayor atención
de la que reciben. No sólo directores
como John McTiernan, sino también otros
como Martin Campbell, Richard Donner o James
Cameron, por citar sólo a algunos2.
A su modo, tal y como también ha planteado
Antonio José Navarro, uno de los escasos
críticos españoles que han sabido
apreciar el valor de algunas de estas obras,
estos cineastas recuperan una de las cualidades
que más se valoraban en el mundo del cine
en tiempos no muy lejanos: La puesta en escena,
o lo que es lo mismo, la capacidad para narrar
en imágenes una historia, un concepto
que “retrotrae a la memoria la idea del
artesanado que antes imperaba en el Hollywood
dorado de los estudios” (Navarro, 1995,
p. 32), cuando los directores se dedicaban a
narrar lo mejor posible visualmente una historia,
o lo que es lo mismo, en términos de puesta
en escena, prestando atención a aspectos
como el ritmo de los diálogos, la colocación
y el movimiento de los actores en el encuadre,
los movimientos de cámara, la utilización
de la iluminación, la integración
de la música y el sonido…
De cara al presente
artículo sobre John McTiernan, los elementos
básicos de referencia atenderán
a conceptos diversos que rigen en la planificación
y la puesta en escena de una película
y que entendemos que definen especialmente la
brillantez del trabajo de este cineasta en su
obra. Entre ellos aspectos como la composición
visual, los movimientos de la cámara,
o la descripción de la geografía
de una escena. Y nos centraremos para ello en
los que quizás son los tres títulos
más célebres de su director, exactamente
los tres títulos citados al comienzo,
Depredador, Jungla de Cristal y
La Caza del Octubre Rojo, trabajos que
el director realizó consecutivamente y
por ese orden en la primera etapa de su carrera
y que siguen estando considerados por la mayor
parte de la crítica y los aficionados
como tres de las mejores películas de
toda su filmografía.
Moviéndose
por el encuadre
Viendo
las películas de McTiernan, un aspecto
que queda muy claro es el cuidadoso afán
del cineasta para encajar sus visiones dentro
de parámetros compositivos que obedezcan
a unas reglas. Como plantean Miquel Porter y
Palmira González (1988, p. 55), una de
las grandes dificultades con que se encuentra
un cineasta a la hora de realizar una película
es la de organizar los movimientos que se producen
dentro del cuadro y conseguir que entre el primer
encuadre de un plano y el final del mismo exista
una lógica interior que en ningún
momento rompa el ritmo compositivo del conjunto.
En la fotografía fija, por ejemplo, la
composición es de la máxima importancia,
ya que la imagen no se mueve. Al trabajar en
cine, sin embargo, el mismo movimiento forma
parte de la acción, y, por tanto, al escoger
la posición de la cámara, el director
debe tener en cuenta que con un sujeto en movimiento,
la composición al inicio de la toma puede
ser diferente que en su mitad o al final. El
trabajo del cineasta, de este modo, una vez seleccionado
el lugar desde donde va a filmar, debe consistir
en prever cómo van a desarrollarse los
acontecimientos en el curso de la toma, y, una
vez hecho esto, en saber relacionar los movimientos
del sujeto dentro del cuadro con sus propios
movimientos y con los de la cámara.
John McTiernan,
desde este punto de vista, podría ser
considerado como uno de los grandes maestros
del cine contemporáneo en lo que a la
colocación y el movimiento de los actores
dentro del encuadre se refiere, al igual que
en el juego de guardar el equilibrio compositivo
dentro de las tomas largas. McTiernan, si puede
transmitir la información necesaria organizando
la puesta en escena de modo que no haya que efectuar
cortes en el plano, siempre intentará
elegir esta opción. En más de una
ocasión, de hecho, el director ha confesado
concebir el cine como un arte mucho más
cercano a la música que a otras artes
como pueden ser el teatro o la pintura, con las
que a menudo se le compara, precisamente por
el carácter dinámico y en constante
transformación de la imagen, en cuya evolución
el ritmo y la composición son esenciales.
Merece la pena prestar atención a la manera
en que McTiernan evoca la experiencia que durante
su formación en el American Film Institute
tuvo con uno de sus profesores:
Mi maestro
en el AFI –el cineasta checo Ján
Kádar (1918-1979), quien obtuvo un Oscar
a la mejor película extranjera por “La
Tienda de la Calle Mayor” (1965)- tenía
la convicción de que debías aproximarte
a la filmación de una película
como si estuvieras componiendo una pieza musical.
Para decidir si la siguiente nota de la partitura
es la apropiada no debes pensar en la trama
o en su significado, sino en cómo suena:
¿el ritmo es el correcto?, ¿la
clave es la correcta? (Navarro, 2003, p. 43).
Dentro de la
filmografía de McTiernan, Depredador,
la primera película cronológicamente
de las tres en las que centramos nuestro análisis,
ofrece abundantes ejemplos de lo que podríamos
denominar “técnica no entrometida”,
en referencia a este juego con el reequilibrio
de la composición en función del
movimiento de los personajes dentro del cuadro3.
Se podrían describir numerosos planos
y momentos del filme, pero a efectos de la extensión
del presente artículo, nos limitaremos
a resaltar algunos de los que consideramos más
llamativos. Una dinámica interesante dentro
del plano se puede observar, por ejemplo, durante
una secuencia que acontece poco después
de que el grupo de soldados que protagoniza el
filme, liderados por el personaje que interpreta
por Arnold Schwarzenegger, haya aterrizado sobre
la jungla latinoamericana para buscar el helicóptero
desaparecido. Uno de los soldados da con la nave
estrellada entre unos árboles y acude
a informar de ello a Dutch (Schwarzenegger).
McTiernan comienza un plano encuadrando al soldado
que corre a través de la jungla (D1),
retrocediendo en travelling y girando
la cámara hacia la derecha, hasta que
llega a la posición de Dutch y éste
pasa a ocupar la zona derecha del encuadre (D2).
Otro soldado, Dillon (interpretado por el actor
americano Carl Weathers) se acerca a ellos y
el director corta a un contraplano que incluye
un escorzo de este último de espaldas
y las figuras de Dutch y el primer soldado todos
en la izquierda del encuadre (D3). A la derecha
queda un campo que McTiernan deja deliberadamente
descubierto para que por allí aparezca
otro miembro más del equipo y complete
la composición, desenfocando el primer
término y pasando a enfocar en ese momento
el plano más alejado (D4).
Otro plano que
encierra enorme interés se encuentra durante
una secuencia de transición en el filme,
con el equipo de Dutch, después de haber
quedado atrapado en la jungla, intentando ponerse
en contacto con la base norteamericana para pedir
que envíen algún helicóptero
que les permita escapar de allí. El encuadre
en un primer momento incluye a Dillon, situado
en primer plano a la izquierda, mientras intenta
hacer funcionar un teléfono portátil
(D5), y, por detrás de él, a otro
soldado del grupo en el centro y al propio Dutch
en un plano más alejado (D6). McTiernan
utiliza el desplazamiento de Dutch precisamente
hacia la derecha para girar la cámara
(D7) y recomponer finalmente el encuadre moviendo
ligeramente la posición de Dillon y el
otro soldado, ocupando la izquierda del encuadre,
y el resto del grupo descansando sentados sobre
el tronco de un árbol caído en
el suelo en la zona de la derecha (D8). Algo
similar a lo que se puede observar en otro plano
de una secuencia anterior a ésta en el
filme, justo a continuación del asalto
que los soldados llevan a cabo de un campamento
guerrillero en medio de la jungla. Una vez ha
finalizado la operación, Dutch se reúne
con sus hombres para discutir las maneras de
escapar de allí. McTiernan encuadra a
Dutch acercándose al grupo (D9) y girando
la cámara (D10) hasta que encuentra a
su equipo junto a un helicóptero tiroteado
(D11), recomponiendo el plano con Dutch escorado
a la izquierda, Billy, un soldado de raza india,
en el centro, y otro soldado más, situado
a la derecha del encuadre (D12).
La Jungla
de Cristal ofrece todavía más
ejemplos de excelente trabajo con la movilidad
de los actores y la composición del cuadro
fílmico4.
A diferencia de Depredador, que estaba
rodada en un formato de 1.85:1, La Jungla
de Cristal (al igual que la siguiente película
de McTiernan, La Caza del Octubre Rojo)
está rodada en un formato más ancho
de 2.35:1, con mayor superficie impresionable,
lo que otorga al director más posibilidades
a la hora de organizar y mover a los personajes
en el espacio5.
Podemos mencionar, entre otros ejemplos, las
diversas composiciones que McTiernan efectúa
en el despacho de la mujer del protagonista,
Holly (interpretada por la actriz Bonnie Bedelia),
dentro del edificio que será secuestrado
por los terroristas, cuando ella y John McLane
(Bruce Willis) se encuentren después de
llegar él a la ciudad de Los Angeles.
McLane entra en el despacho acompañado
por el jefe de la empresa de Holly, el señor
Takagi, y allí se encuentran con otro
compañero de trabajo, Ellis, mientras
esperan que la mujer de McLane regrese en cualquier
momento. Dentro del despacho, McTiernan compone
el plano con Takagi y Ellis a la derecha y John
a la izquierda, más cerca de la cámara,
mientras una planta sirve para rellenar el cuadro
en la zona del centro (J1). El contraplano mantiene
la misma estructura visual (J2), y una vez que
Holly aparece por la puerta, McTiernan gira la
cámara hacia la derecha (J3) para reencuadrar,
desapareciendo McLane del cuadro momentáneamente
(J4). Y cuando la mujer de éste se acerca
para abrazarle, McTiernan vuelve a girar la cámara
hacia McLane y los encuadra a los dos dejando
a Ellis y a Takagi desenfocados al fondo del
cuadro (J5)6.
Dentro del mismo
filme, otro ejemplo de la atención que
McTiernan presta a la composición visual
de una secuencia puede apreciarse durante las
varias conversaciones telefónicas que
mantienen McLane y el policía con el que
se comunica en el exterior. Se trata de conversaciones
que suceden mientras cada uno de los personajes
se encuentra separado, dentro y fuera del edificio,
pero McTiernan las filmará de forma similar
a como lo haría si ambos actores se hallasen
dentro del mismo espacio y estuviesen manteniendo
una conversación el uno frente al otro.
De este modo, en los planos de Al, McTiernan
coloca, por ejemplo, al actor a la derecha del
encuadre, mirando éste hacia la izquierda
(J6), y en los planos de McLane, Bruce Willis
se encuentra a la izquierda, mirando hacia la
derecha del cuadro (J7). De esta manera se mantienen
las posiciones respectivas de los dos personajes
y el director consigue dar la impresión
de enlazar dentro de un mismo espacio aparente
dos tomas que en realidad son filmadas en lugares
distintos.
En La Caza
del Octubre Rojo, finalmente, cabe destacar
nuevos ejemplos de movimientos de los actores
dentro de la composición sin que se aprecie
la técnica empleada por el director7.
Resulta muy interesante, por ejemplo, un plano
que encontramos cuando el co-protagonista del
filme, Jack Ryan, interpretado por Alec Baldwin,
el experto en submarinos que intentará
ayudar a los soviéticos a llegar hasta
las costas americanas, se acerca a las oficinas
de la CIA para entrevistarse con ellos y ponerles
sobre aviso respecto a la información
que ha descubierto acerca del submarino ruso
que ha zarpado en dirección a sus costas.
Ryan llega al despacho del “Almirante”
(personaje secundario en el filme que interpreta
el actor americano James Earl Jones) y la entrada
al mismo, hasta que los dos personajes terminan
tomando asiento para conversar, es filmada por
McTiernan en una sola toma coreografiando los
movimientos de la cámara con los de los
actores. El plano comienza con un encuadre del
“Almirante” saludando a Ryan desde
el otro lado de su mesa de trabajo cuando lo
ve entrar (C1). El personaje interpretado por
Earl Jones se incorpora en la silla y se acerca
para saludarle, lo que aprovecha McTiernan para
girar la cámara (C2) y rodear al personaje
hasta que se encuentra con Ryan y le estrecha
la mano (C3). McTiernan recompone el plano cuando
Ryan se aleja para colgar su abrigo a la entrada
(C4). Ryan regresa al interior del despacho y
de nuevo McTiernan gira la cámara (C5)
siguiéndolos para corregir toda la composición
cuando finalmente se sientan a ambos lados de
una mesita junto a un sofá (C6).
En este filme,
muchas de las secuencias que acontecen dentro
de los diferentes submarinos que participan en
la acción son resueltas del mismo modo,
mediante tomas largas en las cuales McTiernan
va reencuadrando y reequilibrando las composiciones
a medida que los personajes se desplazan por
el escenario. Esto se puede observar, por ejemplo,
durante la secuencia en la que el submarino soviético
comandado por el oficial Ramius (el protagonista
interpretado por Sean Connery) se adentra en
una zona rocosa de estrechos cañones marinos
llamada Thors Twins mientras escapa del acecho
de otro submarino soviético enemigo, el
Konovalov, y donde tendrán que emplearse
a fondo para conducir la nave sin chocarse con
las paredes de roca en el exterior. Ramius se
encargará de ir dando las órdenes
dentro de la sala de mandos a los hombres de
su tripulación para dirigir el rumbo de
la nave, y, entre otras, McTiernan diseña
una elegante toma alrededor del actor Sean Connery
en la que la cámara le va rodeando por
delante y el director va recomponiendo con nuevos
personajes según mueve la cámara
y según va cambiando el fondo desenfocado
por detrás del personaje, rellenando el
espacio con nuevos figurantes (C7, C8, C9 y C10).
Antes de terminar
este apartado, merece la pena mencionar otro
momento de este último filme en el que
McTiernan va corrigiendo las composiciones a
medida que evoluciona la acción. Se trata
de un plano incluido durante la secuencia en
que la tripulación americana del submarino
Dallas y la soviética del submarino de
Ramius, después de haber logrado ponerse
en contacto y comprender las intenciones de este
último personaje, y después de
haber sido desalojado el Octubre Rojo del resto
de la tripulación, se encuentran dentro
de este submarino, y Jack Ryan y Ramius por fin
se conocen entre sí. Los dos grupos se
colocan el uno frente al otro en la sala de mandos
y Ramius se adelanta unos pasos para hacer las
presentaciones de los oficiales a su cargo. Se
trata de un momento de gran solemnidad y ritualidad
militar, y McTiernan corresponde a dicha impresión
componiendo el plano de manera muy formal y estática,
con Ramius a la izquierda del cuadro y el equipo
del Dallas a la derecha, mientras uno de los
técnicos de la nave soviética ocupa
el centro del cuadro (C11). Cuando el capitán
de la nave norteamericana (interpretado por el
actor Scott Glenn) se adelanta hacia Ramius,
McTiernan hace avanzar la cámara hacia
ellos dos y recompone el plano dejando fuera
al resto de las tripulaciones (C12). Y, finalmente,
cuando Ramius extiende la mano hacia el capitán
norteamericano, solicitando oficialmente en ese
momento el asilo en los Estados Unidos, McTiernan
vuelve a adelantar la cámara hasta encuadrar
el apretón de manos entre los dos personajes
en plano detalle, bajo la presencia de Jack Ryan
al fondo (C13).
Explorando
el espacio
John
McTiernan es un director, como acabamos de ver
en el apartado anterior, al que le gusta mantener
la cámara en constante movimiento en sus
películas, acompañando a los personajes,
acercándose a ellos, rodeándolos,
etc. Pero esta voluntad de permanente movilidad
está enormemente relacionada también
con un empeño por servirse de las ventajas
propias del cinematógrafo a la hora de
representar visualmente el espacio. Puede decirse
que es precisamente durante estos movimientos
cuando una cámara de cine adquiere su
verdadera razón de ser. A medida que se
mueve la cámara, la perspectiva cambia,
y los edificios, personas o esculturas retratados
emergen con cuerpo y masa. El travelling,
en este sentido, es la mejor manera de grabar
objetos tridimensionales cuya corporeidad sólo
podrá apreciarse plenamente si la cámara
se desplaza en su derredor. Es más, el
travelling conlleva un sentido de la
exploración y la claridad en la geografía
que no puede conseguirse con una serie de tomas
estáticas desde ángulos variables.
Invita al espectador a "penetrar",
a “perforar” la pantalla para desplazarse
por el espacio representado, para comprobar la
existencia de aquella profundidad sugerida por
la perspectiva, permitiendo incluso cierto efecto
sinestésico de "tactilidad"
del volumen8.
John McTiernan,
en este sentido, es uno de los directores en
activo que más preocupación ha
demostrado a lo largo de toda su carrera por
la exploración del espacio en sus películas,
empleando no una cámara estática
que se limita a encuadrar, sino una cámara
constantemente móvil e inquisidora9.
En el caso de las tres películas que estamos
analizando, por cierto, cabe destacar que se
trata de argumentos desarrollados en ambientes
y espacios cerrados, claustrofóbicos para
los protagonistas: La selva de Depredador,
las plantas de oficinas de Jungla de Cristal,
o los angostos espacios de los diversos submarinos
en La Caza del Octubre Rojo. El movimiento
constante de la cámara a través
de estos espacios tan reducidos, en este sentido,
desafía las propias limitaciones que presentan
los mismos. A través de panorámicas,
travellings y zooms, McTiernan
recorre y describe los espacios de sus películas
hasta en sus más mínimos detalles
y rincones, sin permitir que nada le impida moverse,
e incrementando así la identificación
del espectador con lo representado10.
Depredador
ya anticipa los logros a este respecto que van
a desarrollarse en sus dos películas siguientes.
En el filme son constantes los travellings que
acompañan a los personajes, siguiéndolos
por detrás o retrocediendo delante de
ellos mientras se desplazan, corren o simplemente
se abren paso entre la espesura de la jungla
donde se desarrolla el grueso de la acción,
algo particularmente meritorio teniendo en cuenta
el enorme grado de dificultad técnica
y logística que debieron de encontrar
filmando en localizaciones naturales de la jungla
mexicana11.
Un ejemplo característico es el momento
en que Anna, la rehén mexicana que toma
el grupo de soldados protagonista tras el asalto
al campamento, intenta escapar de la vigilancia
de sus captores. La mujer golpea al soldado que
la retenía en una distracción de
éste y escapa corriendo. Dutch (Schwarzenegger)
da la orden a otro miembro del grupo de que la
siga, y éste sale detrás ella con
velocidad. Durante la carrera, McTiernan los
filma a los dos primero en sendos travellings
laterales a través de la espesura, alternando
entre la carrera de él (D13) y la de ella
(D14), y después también en travelling
por detrás cuando el soldado se aproxima
más a ella (D15), hasta que la persecución
concluye cuando la captura abalanzándose
sobre ella y tirándola al suelo. Poco
después, McTiernan repite un travelling
similar siguiendo al resto grupo cuando avanzan
corriendo a través de la vegetación
hacia los dos personajes (D16), tras escuchar
el grito del soldado al ser sorprendido por la
criatura extra-terrestre, mientras forcejeaba
para reducir a la rehén. McTiernan acompaña
la carrera del grupo en travelling lateral
y les rodea hasta situarse por delante de ellos,
de modo que los actores tienen que saltar por
encima de la cámara durante la carrera
(D17).
El alienígena
acaba con el soldado y cuando el grupo llega
hasta el claro donde todo ha sucedido ya sólo
encuentran un rastro de sangre y un grupo de
vísceras en el suelo, sin que por ningún
lado se pueda encontrar el cadáver del
soldado Hawkins. El grupo se vuelve a poner en
marcha, en busca del cuerpo desaparecido, y en
ese momento McTiernan introduce uno de los movimientos
de cámara más llamativos del filme.
Dutch no se da cuenta de ello, pero mientras
camina, detrás de él, unas gotas
de sangre caen en una rama (D18). En ese momento,
la cámara abandona a Dutch, que continúa
caminando (D19), y comienza a elevarse en travelling
vertical siguiendo el rastro de la sangre que
resbala por el tronco de un árbol desde
algún lugar en lo alto (D20)12.
La cámara asciende y continúa ascendiendo
(D21), hasta que finalmente encuadra en contrapicado
el cuerpo de Hawkins colgando boca abajo en la
copa del árbol, como ya habíamos
visto antes los de otros soldados asesinados
también por el alienígena (D22).
Un poco antes
de que sucediera todo esto, después del
asalto del grupo de soldados protagonista a un
campamento rebelde, podemos encontrar otro de
los planos con movimiento de cámara más
interesantes del filme. El grupo de soldados
escapa corriendo del campamento guerrillero en
espera de encontrar un helicóptero que
les devuelva al sitio de que partieron, y McTiernan
diseña una complicada toma en la que la
cámara se va desplazando de unos personajes
a otros como en una carrera de relevos, mientras
el equipo de Dutch se mueve por la jungla. McTiernan
desplaza la cámara en travelling siguiendo
el movimiento de los personajes entre la vegetación,
saltando de uno a otro sucesivamente según
una perfecta coreografía de los movimientos
de los actores y los movimientos de la cámara
(D23, D24, D25, D26 y D27).
En la parte
final del filme, cuando el grupo ya ha visto
bastante mermados sus efectivos e intenta escapar
a la desesperada del alienígena, McTiernan
utiliza continuamente los travellings
de acompañamiento también siguiendo
al grupo que corre a través de la jungla.
Después de un último ataque por
sorpresa del extra-terrestre, Anna y Dutch son
ya los únicos supervivientes del grupo
original. El personaje interpretado por Schwarzenegger
pide a la chica que huya e intente llegar a un
helicóptero de salvamento que debería
estar esperándoles en otro lugar, mientras
él intenta atraer la atención del
alienígena en otra dirección. La
cámara de McTiernan de nuevo le sigue
en travelling, acompañándole
lateralmente (D28) y por detrás (D29),
mientras Dutch se arrastra por el suelo malherido,
al haber sido impactado por uno de los disparos
de la criatura.
En La Jungla
de Cristal la movilidad de la cámara
juega un papel exactamente igual de importante
para describir los espacios a menudo angostos
en los que sucede la acción, mientras
el protagonista, John McLane intenta escapar
de los terroristas. En todo el comienzo del filme,
McTiernan ya se dedica a recorrer las diferentes
estructuras del edificio con la cámara.
Como, por ejemplo, el hall de entrada
por el que McLane se pasea en dirección
a los ascensores cuando acaba de llegar al edificio
Nakatomi. Mientras camina hacia los ascensores,
McTiernan encuadra a McLane en contrapicado y
lo acompaña con un travelling
de retroceso por delante de él, describiendo
el espacio inferior del edificio, por el que
el personaje se pasea despreocupadamente (J8
y J9). En la planta superior donde se celebra
la fiesta, McTiernan recorre igualmente los distintos
pasillos de las oficinas desplazando la cámara
a través de ellos, siguiendo por detrás
al personaje de Holly, la mujer del protagonista,
cuando llega a dicha planta y la vemos avanzar
hacia su despacho (J10, J11 y J12).
Cuando llegan
los terroristas al edificio, McTiernan apura
a fondo de nuevo las capacidades de la cámara
para crear espacios. Después de irrumpir
en el edificio y acabar con la vida del recepcionista
y de un guardia de seguridad en la planta baja,
los terroristas tienen a su merced todo el escenario
para preparar el secuestro de la gente que pretenden
llevar a cabo. En todo este tramo cabe destacar
un plano que realiza McTiernan siguiendo a uno
de los terroristas en travelling mientras
avanza por distintos pasillos según lo
que le habían permitido memorizar los
planos con que contaban del edificio. La cámara
retrocede delante de él mientras toma
diversas esquinas (J13, J14 y J15) hasta que
McTiernan corta de plano cuando gira hacia otro
pasillo más estrecho y pasa a seguir al
personaje en travelling por detrás de
él (J16). La claustrofobia de los pasillos
anticipa el trabajo dentro de los submarinos
que McTiernan llevará a cabo en su siguiente
película, La Caza del Octubre Rojo,
hasta el punto de que uno de los gestos que hace
el personaje del terrorista al descolgarse resbalando
por unas escaleras recuerda directamente al que
hacen los tripulantes de los submarinos al descender
por las escotillas (J17).
McTiernan describirá
más adelante en el filme igualmente el
espacio que conduce hasta la cámara acorazada
donde se guarda el dinero que desean robar los
terroristas mediante tomas en las que la cámara
“viaja” literalmente a través
del espacio, siguiendo a los personajes que se
acercan hasta allí (J18, J19, J20, J21
y J22). Y cuando los terroristas comiencen a
preparar el dispositivo de explosivos con el
que pretenden hacer explotar la azotea del edificio,
McTiernan también escudriña los
diferentes espacios por los que se distribuyen
con movimientos en travelling de la
cámara. Los terroristas se pasan entre
sí distintas extensiones de cable mientras
preparan el mecanismo y escalan entre las tuberías
y entre distintos pasadizos. Cuando uno de ellos
lanza un cable a otro compañero en el
extremo opuesto de un pasillo (J23), McTiernan
efectúa un travelling lateral
a lo largo de una pared detrás de la cual
seguimos la trayectoria imaginaria de dicho cable
(J24), hasta que finalmente se encuadra al otro
terrorista (J25), quien a su vez pasará
el cable a otro compañero más arriba
colocado entre unas tuberías (J26).
La Caza
del Octubre Rojo, finalmente, supone otro
reto del director por crear espacio, limitado
en este caso a la estrechez de un submarino,
género cinematográfico que siempre
ha venido marcado por el tratamiento del espacio
y el enfrentamiento con las limitaciones del
mismo13.
A lo largo de todo este filme, las secuencias
dentro de los distintos submarinos que participan
en la acción se desarrollarán continuamente
mediante planos en los que la cámara sigue
en travelling a los distintos personajes
por los pasillos. Por ejemplo, la entrada del
comandante Ramius (Sean Connery) por primera
vez en la sala de mandos del submarino. En ese
momento hay bastante agitación en la nave
y la cámara retrocede por unos pasillos
mientras diferentes soldados jóvenes se
cruzan por delante de la imagen (C14, C15 y C16).
Ramius entra en cuadro por la izquierda, mientras
desciende por unas escaleras (C17), y a continuación
avanza por unos pasillos, retrocediendo en todo
momento la cámara en travelling
ante él (C18). Finalmente, entra en la
sala de mandos y se pasea por allí, sin
dejar la cámara de acompañarle
por el lugar (C19, C20, C21, C22 y C23).
Otro momento
notable sucede durante la evacuación que
los tripulantes del Octubre Rojo hacen del submarino
tras una falsa alarma de radiación. En
la sala de máquinas de la nave soviética
saltan las alarmas y comienzan a escaparse humo
y agua a través de unos conductos ventiladores.
En ese momento se apagan las luces del submarino
y sólo quedan encendidas las de emergencia,
acentuándose la claustrofobia de la situación,
durante la cual McTiernan efectúa abundantes
travellings que recorren los pasillos
y subrayan el desconcierto y la sensación
de emergencia (C24, C25 y C26). Es un ambiente
similar al de otro momento del filme, cuando
Jack Ryan (Alec Baldwin) intenta saltar sobre
el Octubre Rojo para entrar dentro del submarino.
Ryan cae al agua y McTiernan acompaña
al capitán del barco avanzando por estrechísimos
pasillos casi sin luz pidiendo que le dejen paso,
siguiéndole la cámara del director
en travelling por detrás (C27,
C28, C29 y C30).
La
cámara “narrativa”
A menudo,
McTiernan utiliza también el travelling
para filmar objetos o personas estáticos.
En estos casos, el travelling normalmente constituye
una metáfora visual de algún aspecto
dramático de la narración, pueden
servir para realzar la tensión dramática
de una escena, y resultan una clara manipulación
del punto de vista por parte del realizador.
En el momento en que la cámara se mueve,
se convierte en un partícipe activo en
el drama. Muchos directores mueven la cámara
en todas direcciones, pero el interés
de un cineasta como McTiernan nace precisamente
de la identificación del plano visual
con el propósito emocional de sus historias.
Los movimientos de cámara en sus películas
responden siempre a una intencionalidad narrativa,
cumplen una función y están insertados
por algún motivo, de modo que siempre
existe una continua línea de unión
con la historia que permite la apreciación
de sus recursos.
Comenzando de
nuevo por Depredador, un ejemplo interesante
de lo que estamos diciendo acontece poco después
de la muerte de Blain, uno de los soldados del
grupo del protagonista encarnado por Schwarzenegger.
El equipo de Dutch se hace muchas preguntas respecto
a la amenaza que les rodea, sin ser capaces todavía
de conocer la naturaleza del enemigo. Una noche,
alguien se lleva el cadáver de Blain delante
de las narices del equipo, sin que nadie logre
ver nada. Y a la mañana siguiente será
cuando Dutch comprenda con extrañeza que
el enemigo no camina por el suelo como ellos,
sino que utiliza los árboles para desplazarse
y vigilarlos. El momento en que cobra conciencia
de esto sucede durante una mañana, en
la que una espesa niebla se ha asentado en la
jungla. McTiernan rodea al personaje con la cámara,
acercando primero la cámara en travelling
hacia el rostro de Dutch (D30), y luego girando
por detrás de él dentro del mismo
plano (D31) hasta colocarse en una posición
de contrapicado a espaldas del personaje (D32),
mostrando los árboles que se levantan
por encima de él, mientras el propio personaje
se gira por delante de la cámara (D33).
Como comentábamos, el actor no se ha movido
lo más mínimo. La cámara
se ha movido alrededor suyo y lo ha “contado”
todo al relacionarlo visualmente con los árboles
enfrente suyo.
Algo similar
sucede en otros momentos del mismo filme, como
por ejemplo, poco antes de la escena que acabamos
de comentar, cuando Dutch asiste con unos prismáticos
a la ejecución a sangre fría de
un soldado americano por parte de los guerrilleros
en el campamento en medio de la selva. En ese
instante McTiernan inserta un pequeño
travelling hacia los ojos de Dutch tras
contemplar el asesinato desde la distancia, otro
movimiento ligado al estado emocional del personaje
en ese momento (D34, D35 y D36). Por no hablar
del ligero travelling que hace también
hacia el rostro de Dutch durante el clímax
final de la pelea contra la criatura, cuando
McTiernan acerca un poco la cámara al
rostro del protagonista en el momento en que
comprende que el extra-terrestre ocupa la posición
exacta en la que si logra accionar el mecanismo
que ha creado le puede caer un enorme pedrusco
encima (D37 y D38). El final del filme, cuando
Dutch ha conseguido acabar definitivamente con
la criatura y se acerca a él un helicóptero
para rescatarle de la jungla, da pie a un último
travelling de nuevo hacia Dutch, que
levanta la mirada hacia el helicóptero
cuando lo oye llegar, entre el polvo levantado
por la última explosión del filme
(D39, D40 y D41). Dutch se encuentra de pie en
medio del campo de batalla, mirando al suelo
con los brazos en jarra, pensativo, casi reducido
a una silueta, como si fuera el único
superviviente de un caos nuclear, y el travelling
lento hacia él sirve para sugerir metafóricamente
de nuevo el ánimo devastado del personaje.
En La Jungla
de Cristal encontramos igualmente ejemplos
de esta utilización del travelling
hacia objetos estáticos con fines narrativos
o connotativos. Cuando John McLane logra deshacerse
de uno de los terroristas del grupo de Hans,
por ejemplo una de sus ocurrencias es la de colocarle
al cadáver un gorro de Papa Noel y meterlo
en el ascensor con un mensaje escrito en la camiseta
para que lo vean los terroristas en la planta
donde tienen a los rehenes. Cuando se abren las
puertas del ascensor, McTiernan se acerca al
interior donde está el terrorista muerto
mediante un travelling de acercamiento (J27 y
J28). Y en respuesta a ese movimiento, McTiernan
corta a otro travelling a continuación
hacia el rostro de la primera rehén que
descubre el cadáver y que comienza a gritar
asustada, un movimiento que expresa el impacto
que la mujer experimenta ante esa visión
(J29 y J30). En la misma secuencia, mientras
Hans corre hacia el ascensor para ver qué
sucede, los rehenes intentan vislumbrar también
lo que ha pasado, y McTiernan hace otro travelling
hacia Holly, la mujer de McLane, hasta aislarla
dentro del grupo de rehenes (J31 y J32), “narrando”
visualmente el momento en que ella comprende
que su marido ha sido el autor de esa broma sorpresa
para los terroristas.
En el mismo
filme, otro momento interesante se produce cuando
John McLane y Hans Gruber entran por primera
vez en contacto a través de unos dispositivos
sonoros que los terroristas utilizan para comunicarse
entre sí, sin que todavía ninguno
conozca la identidad del otro. Los terroristas
se enfrentan a una situación delicada
con el edificio rodeado por la policía,
y McLane intenta ponerles aún más
nerviosos haciéndoles ver de toda la información
que dispone acerca de ellos, sus nombres, etc.
En el momento exacto en que Hans escucha por
primera vez la voz de McLane al otro lado de
la línea, McTiernan rodea con un travelling
por delante el rostro del villano, otro pequeño
movimiento que puede pasar desapercibido (J33,
J34 y J35), pero que enfatiza la atención
que en el villano ha despertado escuchar la voz
de ese rival que tantos obstáculos les
está poniendo dentro del mismo edificio
que ellos intentan asaltar.
En La Caza
del Octubre Rojo, finalmente, podemos citar
muy diversos ejemplos de utilización del
travelling con intenciones narrativas. Una utilización
particularmente interesante se produce durante
la escena mencionada en un apartado anterior
en la que Jack Ryan se encuentra con el “Almirante”,
en el cuartel general de la CIA. Después
de servirse un café, los dos personajes
se sientan alrededor de una mesa en el despacho
del y conversan banalmente sobre sus familias
y sobre el oso de peluche que Ryan le quiere
que comprar a su hija. Sin embargo, el lento
travelling que realiza McTiernan hacia
cada uno de los personajes, sugiere que el fondo
de la conversación es muy diferente de
lo que parece en la superficie, anticipando la
importancia de la información que Ryan
tiene en su poder y que va a trasladar a la CIA
(C31, C32, C33 y C34). Finalmente, James Earl
Jones le preguntará qué es lo que
le ha llevado hasta allí y Ryan procederá
a explicar lo que será la anécdota
central alrededor de la cual girará la
trama.
Otra utilización
interesante del travelling con connotaciones
narrativas tiene lugar durante una escena de
transición que acontece en el edificio
de Defensa Naval de Moscú, en Rusia. El
principal responsable del ministerio llega una
mañana a su trabajo y se sienta en su
mesa para leer el correo que ha recibido (C35).
Su asistente le informa de que ha recibido carta
de Marko Raimius, un antiguo amigo del político,
y el personaje selecciona la carta para leerla
con prioridad. Mientras abre el sobre y se fuma
un cigarrillo, McTiernan comienza a efectuar
un lento travelling de acercamiento
hacia el político sentado en la mesa (C36).
El asistente personal del personaje apoya una
bandeja con el desayuno en la mesa, y el político
coge una taza de café para tomar un sorbo
(C37). Y justo cuando va a hacerlo, lo que lee
en la carta le obliga a apoyar la taza de nuevo
en la mesa. El plano concluye cuando McTiernan
reencuadra hacia el detalle de la taza apoyada
de nuevo en la mesa, pero, mientras tanto, el
travelling ha servido para crear la
expectación alrededor de lo que aparece
en esa carta (C38).
Otro ejemplo
que merece mencionarse ocurre durante una secuencia
posterior en la que el protagonista, Jack Ryan,
se reúne en Washington con altos mandos
militares para explicarles la situación
de crisis en que se encuentran ante el avance
de un submarino ruso hacia sus costas. Los americanos
se preguntan por las intenciones de los soviéticos,
y están alarmados ante lo que temen que
se trate de una acción de ataque sobre
ellos, tal y como el gobierno ruso intenta hacerles
creer. Pero, en ese momento, Jack Ryan comprende
que en realidad Ramius está intentando
desertar y huir de su país. Ryan se da
cuenta de esto mientras se queda mirando una
diapositiva proyectada sobre una pantalla en
el salón. Y McTiernan descubre esta revelación
que experimenta el personaje mediante la utilización
de otro travelling hacia el mismo. McTiernan
aísla a Ryan del resto de hombres que
discuten en la sala mediante el travelling
y alterna en el montaje con otro travelling hacia
la diapositiva que Ryan observa en la pantalla
y en la que aparece Ramius (C39, C40, C41 y C42).
Sin ánimo
de exhaustividad, otro empleo interesante que
cabe citar del travelling alrededor
de un personaje estático se produce en
la secuencia en la que Ramius, poco después
de zarpar con el Octubre Rojo, acude a su camarote
para abrir el sobre con las órdenes para
la misión que deben cumplir. La apertura
del sobre la tiene que realizar ante la supervisión
de un oficial político que viaja con ellos
en el submarino, pero, dado que las intenciones
de Ramius pasan por desertar y hacer caso omiso
a esas órdenes, sabe que va a tener que
acabar en esa escena con la vida del oficial
ruso. Ramius se acerca a su camarote por un pasillo
(C43) y se detiene unos instantes delante de
la puerta antes de entrar (C44). McTiernan le
rodea con la cámara por detrás
de su cabeza (C45). El movimiento de cámara,
de este modo, ayuda a subrayar la tensión
del momento crucial para Ramius.
Orientando
al espectador
Para
concluir este artículo, queremos llamar
la atención sobre otro principio fundamental
en la filmación de películas que
destaca en el cine de McTiernan y que, sin embargo,
a menudo es olvidado por muchos otros directores.
Nos referimos al principio según el cual
el espacio y el tiempo en que acaece una secuencia
pueden ser incluidos en la misma por medio de
planos abiertos, tomados a cierta distancia de
la acción o del tema retratado. Normalmente
se trata de la utilización de un plano
general que muestra al espectador la posición
relativa de las personas y cosas que participan
en una acción. Este principio tiene una
finalidad práctica clara: Sirve para explicar
al espectador dónde sucede la acción,
cuál es la posición de la cámara
en relación a la escena, etc. McTiernan
es uno de los pocos realizadores contemporáneos
de películas de acción, en este
sentido, que reconoce la importancia que tiene
la orientación geográfica del espectador
dentro de una secuencia y que se preocupa por
respetar este principio básico, consiguiendo
de esta forma que el espectador de sus obras
tenga en todo momento una imagen mental nítida
de lo que está sucediendo en una escena
y de cuál es la geografía básica
de la misma. Por muy complicada que sea una acción
y por muchos que sean los elementos que intervienen
en la misma, McTiernan siempre triunfa en mostrar
con claridad diáfana todo lo que sucede,
allí donde muchos realizadores (y entre
otros seguramente algunos de los habitualmente
considerados como “autores”), sólo
conseguirían que el espectador se hiciese
un enorme galimatías.
Obsérvese,
por ejemplo, una secuencia de La Jungla de
Cristal como la de la persecución
de John McLane por parte de los terroristas en
la azotea del edificio Nakatomi, donde el protagonista
intenta ser acorralado por Karl, uno de los secuaces
germanos de Hans. La acción tiene tres
focos de atención: un par de terroristas
que disparan contra McLane haciéndole
retroceder, el propio McLane intentando escapar,
y el rubio Karl, que cruza la plataforma del
helipuerto elevada en la azotea, metralleta en
mano, para cazar al protagonista cuando llegue
al punto hacia el que empujan sus otros compañeros.
Para facilitar la comprensión espacial
de la secuencia y de la trampa que los terroristas
intentan tender a McLane, McTiernan incluye a
lo largo de la misma planos alejados, desde un
punto de vista elevado sobre la acción,
en los que podemos apreciar perfectamente la
ubicación en el lugar de cada uno de los
participantes, girando alternativamente la cámara
desde el grupo de terroristas (J36 y J37) hacia
McLane (J38), y desde éste en la dirección
contraria para mostrar a Karl, apareciendo por
otro lugar (J 39 y J40).
Al comienzo
del mismo filme, cobran una enorme importancia
igualmente todas las tomas abiertas que McTiernan
realiza de los distintos espacios del edificio
donde luego transcurrirán las principales
acciones, de manera que el espectador tiene después
en todo momento clara la geografía de
estos espacios. Al poco de comenzar el filme,
McTiernan muestra desde un punto de vista elevado,
por ejemplo, la plaza de entrada al edificio
Nakatomi a la que llega la limusina en la que
llevan a McLane (J41)14.
Ya dentro del edificio, cuando el protagonista
se ha despedido del chofer del vehículo,
McTiernan ofrece en un plano abierto una vista
general del hall de entrada, con las
puertas giratorias por las que aparece John a
la izquierda del cuadro y el mostrador de recepción
a la derecha (J42). Un poco después, McTiernan
ofrece también un punto de vista elevado
del pasillo donde se cogen los ascensores (J43).
Y, más adelante, ya en la planta donde
se celebra la fiesta navideña, el director
muestra el conjunto arquitectónico de
nuevo desde otro punto de vista elevado sobre
la misma, cuando el dueño de la corporación,
el señor Takagi, se asoma a una balaustrada
situada en un nivel superior y desde allí
reclama la atención de los asistentes
debajo de él, vistos en picado, para felicitarles
por el gran año que han tenido (J44).
En Depredador,
McTiernan se sirve también con frecuencia
de planos desde un punto de vista alejado y elevado
para mantener la geografía de las diferentes
escenas bien definida. En concreto, podemos pensar
en los planos picados con que el director filma
al grupo de Dutch en la jungla desde el punto
de vista del extra-terrestre, que les mantiene
permanentemente vigilados mientras se oculta
entre los árboles (D42 y D43). Y en la
misma película, durante el tramo final,
cuando el personaje interpretado por Schwarzenegger
se prepara para la batalla definitiva contra
el alienígena, urdiendo una emboscada
contra éste, McTiernan se sirve constantemente
de este tipo de planos abiertos y a cierta distancia
para que el espectador obtenga una fotografía
nítida de la geografía del lugar
del desenlace. La cámara de McTiernan,
en esta parte, describe el paisaje natural en
planos muy abiertos, en los que el protagonista
queda engullido por la grandiosa naturaleza a
su alrededor, mientras le vemos explorando el
terreno, pensando en las posibilidades de atraer
a la criatura hacia allí y derrotarle
(D44 y D45). Después, cuando construye
la trampa, McTiernan emplea varios planos para
ubicar la posición de un estrecho pasillo
rocoso donde Dutch dispone diversos cuchillos
(D46). Esto cobrará importancia cuando,
al final, el director repita imágenes
similares de este lugar de cara a que el espectador
reconozca la trampa en la que el protagonista
espera que caiga la criatura. En concreto cuando
el extra-terrestre avanza lentamente por detrás
de Dutch, que se arrastra moribundo por el suelo,
sin darse cuenta de que el protagonista le conduce
en realidad hacia la trampa camuflada entre las
rocas (D47).
En el mismo
filme, otro excelente ejemplo de cómo
mantener en todo momento bien definida la geografía
de una acción acontece durante la escena
del asalto del grupo protagonista al campamento
rebelde en un claro de la jungla. En particular
durante los instantes anteriores al comienzo
del asalto, cuando los protagonistas organizan
su despliegue en parejas por toda la zona para
tomar posiciones, ocultándose entre la
vegetación. El director acompaña
el desplazamiento de los soldados mientras se
colocan a izquierda y a derecha con panorámicas
registradas desde el punto de vista del campamento
rebelde (D48 y D49). Y McTiernan relaciona visualmente
en todo momento las posiciones relativas que
ocupan unos respecto de otros. El realizador
muestra, por un ejemplo, en un plano lejano,
a uno de los soldados del equipo de Dutch reduciendo
a uno de los vigilantes (D50), para a continuación
encuadrar mediante un barrido a otros dos compañeros
del grupo que contemplaban la acción a
través de unos prismáticos (D51
y D52). Y, a la inversa, McTiernan pasa también
mediante otro desenfoque desde un plano lejano
de este último soldado con los prismáticos
(D53) al personaje interpretado por Schwarzenneger,
en primer plano a un nivel inferior, avanzando
hacia el campamento (D54)15.
El mismo tipo
de estrategias, finalmente, cabe encontrarlas
en La Caza del Octubre Rojo, en especial
durante las secuencias bajo el agua en las que
McTiernan describe las persecuciones y relaciones
entre los diferentes submarinos protagonistas.
Continuamente a lo largo del filme, en este sentido,
el cineasta americano recurre a planos desde
el exterior de las naves para relacionar las
posiciones que ocupan unas respecto a otras,
como por ejemplo cuando están a punto
de encontrarse entre sí16.
O, igualmente, para mostrar la orografía
de las profundidades marinas por las que avanzan,
como por ejemplo durante toda la secuencia en
la que el submarino de Ramius se adentra en las
Thors Twins, y le vemos tomando algún
giro o escapando de sus perseguidores. Una buena
muestra de esto la encontramos durante el ataque
que lanzan contra el Octubre Rojo desde un avión
“caza-submarinos” soviético,
que deja caer un torpedo desde el aire para acabar
con la nave bajo el agua cuando están
atravesando las costas de Islandia. El protagonista
interpretado por Connery dirige la operación
para intentar esquivar el torpedo, y McTiernan
inserta a lo largo de la secuencia varios planos
abiertos desde el exterior de la nave en los
que podemos ver al submarino relacionado con
el torpedo que le persigue en la lejanía
por detrás (C46 y C47). En ocasiones de
este tipo, ante la imposibilidad de efectuar
una toma demasiado distanciada de la acción,
McTiernan muestra incluso los mapas marítimos
con los que el comandante Ramius va trazando
el rumbo de la nave, de forma que el espectador
mantiene en todo momento la imagen geográfica
clara de lo que sucede (C48 y C49).
Otra escena
de enorme tensión en este filme es aquella
en la que el submarino norteamericano Dallas
se aproxima silenciosamente al Octubre Rojo antes
de que las dos tripulaciones hayan todavía
entrado en contacto. McTiernan realiza un montaje
alternante entre lo que sucede en la sala de
mandos de la nave norteamericana y en el camarote
de Ramius en el submarino soviético, e
introduce igualmente a lo largo de la secuencia
planos abiertos desde el exterior de los dos
submarinos en los que podemos apreciar la proximidad
cada vez mayor entre los dos vehículos,
el Dallas siguiendo la estela del soviético
por detrás (C50) y, en otro momento, situado
incluso de forma totalmente paralela a éste
(C51). Poco después, los dos submarinos
se elevan a la superficie para intentar comunicarse
mediante el código morse, y McTiernan
ofrece de nuevo un plano alejado bajo el agua
de ambas naves ascendiendo prácticamente
hombro con hombro (C52). Una vez en la superficie,
McTiernan recurre de nuevo a un plano alejado
de la situación en el que pueden verse
los periscopios de ambos submarinos asomando
por encima del agua para comunicarse el uno con
el otro mediante un juego intermitente de destellos,
de modo que el espectador obtiene una imagen
nítida de la situación y de la
posición que ocupa cada submarino en el
mar (C53).
Para terminar,
cabe destacar la realización de una última
escena que sucede poco antes de la que acabamos
de comentar, cuando Jack Ryan pretende unirse
a los ocupantes del Dallas llegando en helicóptero
hasta la posición que ocupan en pleno
océano. El submarino se eleva a la superficie
para recibir al personaje y permitirle entrar
por una escotilla, mientras el helicóptero
queda suspendido en el aire a baja altura para
que Ryan se descuelgue hacia la nave. McTiernan
de nuevo, para definir con claridad la geografía
de la escena, emplea planos alejados, por ejemplo
uno en travelling circular a cierta
distancia alrededor del submarino sobre el nivel
del mar en el que se aprecia perfectamente la
situación que ocupan cada uno de los participantes
en la acción (C54, C55 y C56). Pero también
otros desde el aire, por encima de la altura
del helicóptero (C57 y C58).
Conclusión
Las
películas de McTiernan en definitiva pueden
no contener temas demasiado profundos o “personales”,
pero eso no las convierte necesariamente en películas
menos interesantes o en películas “sin
autor”. McTiernan es sin duda consciente
en todo instante de que el tipo de filmes que
hacen son meros entretenimientos, y se aproxima
con una actitud enormemente pragmática
a la realización, sin ningún tipo
de pretensiones autorales: Su trabajo consiste
ante todo en narrar con claridad una historia.
Pero, en realidad, las tres películas
que hemos escogido para comentar en este artículo
son buena muestra de lo que podríamos
considerar como un cine de acción inteligente,
“donde la pobreza del fondo es compensada
por una intelectualización estetizante
de las formas” (Engle, 2006, mayo). Son
películas, en este sentido, inequívocamente
de su autor, en las que se puede reconocer el
sello personal del director que las ha hecho,
aunque este sello haya que buscarlo ante todo
en este caso en una manera determinada de entender
la puesta en escena antes que en los temas mismos
que puedan desarrollarse dentro de la película.
A través de sus decisiones de puesta en
escena, en fin, el cineasta está manifestando
una personalidad y una manera especial de hacer
las cosas que igualmente denota una presencia
detrás de la cámara, del mismo
modo que lo pueden hacer en otros casos unos
temas dados o unos contenidos. De modo que la
“personalidad” de un filme no debe
considerarse relegada únicamente al ámbito
de los “temas” del filme, sino también
al ámbito del “estilo” con
el que un filme está contado.
Detrás
de este desdén hacia determinados cineastas
como McTiernan o hacia determinados géneros
cinematográficos como el de la “acción”
que él practica, radica, en el fondo,
un viejo problema que afecta a los estudios sobre
cine y que ya mencionan Jacques Aumont y Michel
Marie (1993, p. 130). Y es que la discusión
sobre cine está a menudo demasiado escorada
hacia el análisis de temas y motivos,
más que hacia los conceptos de la realización
y la puesta en escena propiamente dichos. Con
frecuencia, se presta demasiada atención
a qué cuenta una película, o se
pone un énfasis desmedido en intentar
buscar los “temas” de una película,
y sin embargo se olvida muy fácilmente
la discusión de “cómo”
está contada una película, de cuáles
son los elementos que rigen la planificación
y la puesta en escena de las películas,
lo que suponen los elementos específicamente
cinematográficos al fin y al cabo de las
mismas. Como comentan Aumont y Marie, no puede
dejar de sorprender la eliminación de
cualquier tipo de problemática propiamente
filmológica en los estudios precisamente
sobre cine. No es nuestra intención sugerir
con esto que un filme no tenga contenido, o que
en un filme el contenido no tenga importancia17.
Pero sobre todo hay que afirmar rotundamente
que, tanto en el cine como en el resto de producciones
significantes, no existe contenido que sea independiente
de la forma a través de la cual se expresa.
Y la puesta en escena es, en realidad, todo un
arte de cuyo verdadero dominio sólo pueden
presumir unos pocos.
Notas:
1
Nacido en Albany, Nueva York, en 1951, John McTiernan
estudia realización cinematográfica
en el American Film Institute. Después
de trabajar en el mundo de la publicidad realizando
anuncios, debuta en Hollywood en 1986 con Nómadas,
protagonizada por Pierce Brosnan. La 20th Century
Fox le produce sus dos siguientes filmes, Depredador
(1987), protagonizada por Arnold Schwarzenegger,
y La Jungla de Cristal (1988), protagonizada
por Bruce Willis, que le colocan en primera línea
de los cineastas dedicados al género de
acción. Su siguiente trabajo es La Caza
del Octubre Rojo (1990), protagonizada por Sean
Connery y basada en un best-seller de Tom Clancy,
a la que sigue una película más
intimista, Los Últimos Días del
Edén (1992), con Sean Connery de nuevo
como actor protagonista. En 1993 realiza El Último
Gran Héroe, superproducción con
Schwarzenegger para Columbia Pictures que naufraga
en taquilla. En 1995 dirige Jungla de Cristal:
La Venganza, tercera parte de la saga iniciada
por él mismo con Bruce Willis. En 1999
estrena dos películas diferentes, El Guerrero
Nº 13, con Antonio Banderas, a partir de
una novela de Michael Crichton, y El Secreto
de Thomas Crown, con Pierce Brosnan, remake del
filme de 1968 dirigido por Norman Jewison. Y
en 2001 realiza de nuevo una adaptación
de otra película de Jewison, en este caso
de Rollerball, que se estrena bajo el mismo título.
Su último trabajo hasta la fecha ha sido
Basic (2003), protagonizada por John Travolta
y Samuel L. Jackson. (Información elaborada
gracias a los siguientes artículos web:
“John McTiernan: Un Extraño en Hollywood”
(http://www.lashorasperdidas.com/reportajes/nov2003.htm)
y "M Le Maudit" (http://www.ecrannoir.fr/stars/stars.php?s=43).
2
Martin Campbell es el realizador de películas
como La Máscara del Zorro (1998), Límite
Vertical (2000) o Casino Royale (2006). Richard
Donner es director de grandes éxitos comerciales
como Superman (1978), Lady Halcón (1984)
o la saga de Arma Letal (1986). Y James Cameron
es conocido también por grandes éxitos
de taquilla como Terminator (1984), Aliens (1986)
o Titanic (1997).
3
Realizada en 1987 para la 20th Century Fox, el
argumento de Depredador cruza los géneros
de la acción y la ciencia ficción
a través de la historia de un grupo de
operaciones especiales de la CIA que es enviado
a un lugar remoto de la selva centroamericana
para rescatar un helicóptero que se ha
estrellado y cuyos ocupantes se cree que han
sido capturados por una guerrilla rebelde. El
grupo finalmente descubre la existencia en esa
selva de una forma de vida extra-terrestre, que
ha acabado con los viajeros del helicóptero
y que se dedica a cazar a seres humanos con objeto
de coleccionar sus huesos y cráneos. (El
presente y los siguientes resúmenes de
las películas de McTiernan han sido elaborados
gracias a los artículos encontrados en
(http://www.es.movies.yahoo.com)).
4
La historia de La Jungla de Cristal sigue los
pasos de John McLane, un policía de Nueva
York que acude a la ciudad de Los Angeles para
pasar las Navidades con sus hijos y con su esposa
Holly, de la que vive separado desde hace unos
meses. En el transcurso de la fiesta navideña
que celebra la empresa donde trabaja Holly, en
un moderno edificio de oficinas de la ciudad,
éste es asaltado por un supuesto grupo
terrorista liderado por un alemán llamado
Hans Gruber. Las intenciones de los asaltantes
finalmente se revela que son las de cometer un
robo esa noche, y McLane, que se encontraba presente
en el edificio en el momento del secuestro, intentará
ayudar a que esto no ocurra y a que los rehenes
salgan ilesos.
5
Es fundamental ver las películas de McTiernan
en su formato original (tal y como se respeta
en las ediciones en DVD de los tres títulos
analizados en este artículo), por la importancia
que cobran las composiciones visuales de sus
encuadres en la descripción geográfica
de una escena.
6
En este tipo de tomas prolongadas, uno de los
problemas más importantes es que el enfoque
varía constantemente en distintos puntos
de la toma. Normalmente el director de fotografía
tiene que ensayar la toma muy despacio antes
de realizarla, comprobando el enfoque en cada
punto y marcando los puntos de enfoque en la
montura de la lente. El ayudante de cámara
(o “foquista”) controlará
después el foco durante la realización
de la toma.
7
La Caza del Octubre Rojo narra la odisea del
Octubre Rojo, un sofisticado submarino nuclear
que al comienzo de la historia zarpa desde un
puerto soviético para realizar lo que
a primera vista parece un viaje de rutina. Poco
a poco, sin embargo, empezamos a conocer las
verdaderas intenciones del comandante de la nave:
entregar el submarino a los americanos y pedir
asilo político en los Estados Unidos.
La situación se complica cuando los americanos,
que desconocen sus intenciones reales, temen
un ataque a sus costas y comienzan la caza del
submarino soviético.
8
En el cine hay dos tipos de movimientos de cámara:
Sobre su propio eje o por traslación.
Al primer tipo corresponden los movimientos llamados
panorámicas, puesto que la cámara
recorre la realidad como lo harían los
ojos humanos si recorrieran un paisaje panorámico.
En el caso del travelling, la cámara se
traslada en el espacio hacia un sujeto, se aleja
de él o, todavía -si éste
es móvil-, le sigue en su movimiento.
Y a los dos movimientos externos de la cámara
-panorámica, travelling- cabe añadir
el zoom, nombre que también corresponde
al dispositivo que lo produce y que se basa en
un objetivo cuya distancia focal es variable
de forma continua (Porter y González,
1988, pp. 36-38).
9
McTiernan ha trabajado a menudo con directores
de fotografía europeos, en los que ha
encontrado más complicidad a la hora de
diseñar planos con movimiento de la cámara.
Para Depredador, McTiernan contaría con
Donald McAlpine, un director de fotografía
australiano, y tanto para Jungla de Cristal como
para La Caza del Octubre Rojo contaría
con Jan de Bont, un director de fotografía
holandés famoso por sus trabajos con otro
director de la misma nacionalidad, Paul Verhoeven.
10
Porter y González (1988, p. 56) también
hablan del parentesco entre la plástica
fílmica y la arquitectura, tanto por lo
que tiene de construcción cuanto por ocuparse
de la creación de espacios. En lo que
al primer punto se refiere, para Porter y González
la comparación es obvia y recuerdan cómo
cuando, en los inicios del cine soviético,
Lev Kulechov inventó y escribió
uno de los primeros textos teóricos sobre
el cine, ya se refirió directamente a
la arquitectura y definió su sistema de
montaje aditivo como un método de construcción
en el que el aporte de materiales debe ordenarse
como lo haría el que quisiera levantar
un edificio.
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Muchos de estos planos están tomados con
una steady-cam, un sistema de estabilización
consistente en un soporte para la cámara
que carga el peso de la misma sobre los hombros
y cintura del operador mientras un monitor de
vídeo transportado en el propio arnés
guía al operador en el encuadre. Dado
que su peso con cámara es grande, este
instrumento ha de ser manejado por atléticos
camarógrafos.
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El movimiento horizontal de la cámara
sobre el suelo se conoce como travelling, y el
movimiento de arriba abajo en el aire se lame
travelling vertical.
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Cabe sugerir a este respecto la lectura del artículo
escrito por Ricardo Aldarondo para la revista
Dirigido Por, “Las Aventuras en la Mar:
La Guerra como Aventura” (2006, pp. 76-77).
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Un plano similar, desde cierta altura, de la
plaza de entrada al edificio se repetirá
cuando el policía Al se acerque por allí
con su coche patrulla para atender una llamada
urgente en un momento posterior del filme.
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Otro extraordinario ejemplo de utilización
de un plano abierto para mostrar la geografía
de la escena sucede durante el mismo desarrollo
del asalto, en un momento en el que Dutch se
adentra en uno de los recintos de los guerrilleros
y es atacado por uno de éstos. McTiernan
rueda un plano cenital de la situación,
acompañando al personaje de Dutch y mostrando
al rebelde que le sigue escondiéndose
por detrás de él.
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Para los planos de los submarinos bajo el agua
en el filme se contrataron los servicios de la
compañía norteamericana de efectos
especiales Industrial Light & Magic, que
introdujo la innovación dentro del género
del cine de submarinos de rodar las maquetas
de las naves entre humo, no debajo del agua como
siempre se había hecho hasta entonces.
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Aumont y Marie (1993, p. 132) nos recuerdan también
que la idea de una interacción entre la
forma y el contenido no es en absoluto nueva.
“Sin salir de los discursos sobre cine,
podemos encontrarla tanto en Eisenstein como
en Bazin o en Metz, que afirma que el verdadero
estudio del contenido de un filme debe suponer
necesariamente el estudio de la forma de su contenido”.
Referencias:
Aldarondo, R.
(2006, junio): Las Aventuras en la Mar: La Guerra
como Aventura. Dirigido por, 357, 76-77.
Aumont, J. & Marie, M. (1993): Análisis
del Filme. Barcelona, España: Paidós.
Engle, L.: Die Hard: Espace d’Action (2006,
mayo). Disponible en : (http://www.filmdeculte.com/coupdeprojo/diehard.php)
Martín, R.: John McTiernan: Un Extraño
en Hollywood (2006, mayo). Disponible en: (http://www.lashorasperdidas.com/reportajes/nov2003.htm)
Navarro, A. J. (1995, septiembre): El Alma del
Guerrero. Imágenes de Actualidad,
140, 32-33.
Navarro, A. J. (2003, noviembre): La Patrulla
Perdida. Dirigido por, 328, 42-43.
Porter, M. & González, P. (1988):
Las Claves del Cine, Barcelona, España:
Ariel.
Robbins, M. (1999, septiembre): Jugada Maestra.
Dirigido por, 282, 40-43.
YAHOO España CINE (2006, diciembre). Disponible
en: (http://www.es.movies.yahoo.com)
Yannick: M Le Maudit (2006, mayo). Disponible
en: (http://www.ecrannoir.fr/stars/stars.php?s=43)
Dr.
José Gabriel Ferreras Rodríguez
Profesor colaborador en la Facultad de Comunicación
y Documentación de la Universidad
de Murcia, España. |