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Por María Jesús
Ruiz
Número
56
Los
medios de comunicación ofrecen diariamente
al ciudadano una serie de análisis de
la actualidad que, obviamente, están subordinados
tanto a las pautas que marcan las diferentes
líneas editoriales como a criterios más
generales por los que se rige la elaboración
de toda agenda informativa.
Conviene precisar
a priori que no constituye el objeto del presente
trabajo ahondar en las numerosas investigaciones
que se han desarrollado en torno a la agenda-setting,
las cuales han sido recientemente compiladas
y sometidas a estudio por Maxwell McCombs (2004),
uno de los principales difusores de esta teoría
en la década de los setenta (McCombs y
Shaw, 1972).
De todos modos,
partiremos del concepto de agenda-setting
o establecimiento de agenda, que gira en
torno a la influencia que los temas que seleccionan
y presentan los medios de masas ejercen en los
intereses y preocupaciones de los ciudadanos.
Los medios impresos
y electrónicos, la radio y la televisión
son los primeros encargados de difundir las noticias
del acontecer cotidiano. No obstante, van surgiendo
progresivamente otras voces distintas de las
de los periodistas, que sirven para dar a conocer
visiones y análisis más particulares
de lo que ha sucedido. Tomás Abraham ha
descrito este proceso de la siguiente manera:
Una noticia
tiene un efecto de resonancia que pone en marcha
una serie de discursos culturales. Cuando se
lanza una noticia que impacta, que llama la
atención, que es lo que se llama la opinión
pública, entran en escena por medio de
reportajes, columnas y artículos los
que se denominan “opinólogos”.
El impacto de una noticia no se agota entonces
en su enunciado sino en un trabajo prolongado
de comentarios en el que intervienen distintas
autoridades y expertos, psicólogos, dietólogos,
criminalistas, economistas, curas, rabinos,
filósofos, actores, periodistas, doñas
rosas, don pirulos. Un elenco de protagonistas
culturales agregan sabor a las noticias, le
dan ingredientes y condimentos. (3 Puntos, mayo
de 2002)1.
Siguiendo la
línea trazada por Abraham, el cine, como
medio de comunicación y como vehículo
cultural, no es ajeno a lo que ocurre a su alrededor
y, por ende, también se nutre del discurso
del resto de los medios para confeccionar el
suyo propio.
Para una mayor
comprensión de las pautas que rigen la
elaboración de los contenidos mediáticos,
tengamos igualmente presente que, a raíz
del vertiginoso desarrollo de las nuevas tecnologías,
la competencia por ser el primero en trasladar
la noticia se ha convertido en una batalla feroz.
Hasta el punto de que, por ejemplo, el usuario
de Internet pueda tener un conocimiento prácticamente
instantáneo de un suceso que acaba de
producirse.
En lo que respecta
a los medios audiovisuales tradicionales, los
espacios informativos de la televisión
continúan siendo los principales encargados
de trasladar en imágenes los temas candentes
con la mayor rapidez. Incluso los canales dedicados
exclusiva e ininterrumpidamente a seguir la última
hora informativa han quedado sumamente reforzados
como consecuencia de la nueva contienda en pos
de la inmediatez periodística.
Según
Armand Mattelart, “la ideología
contemporánea de la comunicación
se caracteriza por lo efímero, el olvido
de la historia y del por qué de los objetos
y de su conjunto social” (1994, p. 7).
Con todo, conviene matizar que, dependiendo de
la idiosincrasia del medio, también tienen
cabida en las parrillas de programación
algunos espacios dedicados a mirar y reflexionar
sobre el pasado, aunque ésta no sea, desde
luego, una costumbre consolidada en las emisoras
españolas, salvo en contados casos como
el de Televisiò de Catalunya (Gutiérrez
y Sánchez, 2005, pp. 12-16)3.
Por su parte,
tal vez el valor del cine como herramienta de
reconstrucción de la actualidad ha sido
abordado habitualmente como algo secundario debido
a que, desde sus orígenes, la actividad
cinematográfica ha estado asociada al
entretenimiento, mientras que el resto de los
medios se han consolidado como transmisores de
información. También se considera
que el lenguaje audiovisual presenta un menor
potencial para profundizar en los hechos que
el texto escrito. Sin embargo, frente a la discutible
objetividad de los medios que otorgan primacía
a su marcado carácter informativo, el
cine adopta un punto de vista predominantemente
creativo a la hora de abordar lo sucedido desde
una óptica personal, aunque evidentemente
determinada por condicionamientos ideológicos,
de producción y difusión, que tendrán
que ser tenidos en cuenta a la hora de plantear
cualquier estudio con pretensiones de exhaustividad.
En definitiva,
inmerso en el panorama mediático, el cine
constituye un instrumento más para el
reflejo, el análisis y la reflexión
acerca de los temas y los acontecimientos destacados
en la sociedad. Así pues, partiremos de
estas consideraciones para ahondar en las repercusiones
que tiene la agenda de los medios informativos
en el discurso cinematográfico, lo cual
nos va a permitir establecer los numerosos puntos
de contaminación que existen, bidireccionalmente,
entre el cine y la configuración de la
actualidad. Además, haremos un especial
hincapié en las diversas formas en las
que la gran pantalla se ha ido contagiando de
la “fiebre” por la inmediatez informativa
y por la exclusividad que domina hoy día
en el resto de los medios de comunicación.
La selección
de temas de actualidad en el cine de ficción
Las obras cinematográficas, ya sean documentales
o de ficción, presentan su discurso propio
sobre la Historia y, por ende, sirven igualmente
para reconstruir el presente y rescatar acontecimientos
relevantes del pasado más reciente. Por
otro lado, toda película refleja tanto
el trasfondo del marco político, social
y económico en el que se desarrolla la
historia que cuenta como el del marco en el que
ha sido producida. No olvidemos la doble dimensión
de la actividad cinematográfica como manifestación
cultural y como producto mediático.
Obviamente,
los ritmos específicos de las tareas de
producción, distribución y difusión
de la pieza cinematográfica determinan
que transcurra un amplio intervalo de tiempo
desde la fase inicial de creación de la
película hasta su estreno en las salas.
Pero, además, los trabajos de investigación,
redacción, filmación y montaje
de estas obras requieren una elaboración
mucho más meticulosa y reposada que la
que emplean los demás medios para hilvanar
su discurso.
De este modo,
se justifica que el cine llegue más tarde
a los temas de actualidad, pero no por eso deja
de contemplarlos. Con frecuencia, los hechos
o sucesos relevantes en la agenda-setting
de los medios, del público o política4,
en gran parte coincidentes, suelen aprovecharse
para dotar de un marco espacio-temporal concreto
las narraciones de ficción. En otros casos,
los cineastas optan por reelaborar los asuntos
destacados en las respectivas agendas o los episodios
de la Historia más próxima desde
una óptica subjetiva pero no por ello
menos analítica, aunque esto es menos
evidente en el caso del cine ficcional que en
el del documental.
Las numerosas
mejoras técnicas que se han emprendido
durante los últimos años constituyen
un factor que ha favorecido notablemente que
el medio cinematográfico cuente con mayores
posibilidades de hacerse eco de los acontecimientos
más recientes en un menor lapso temporal.
La minimalización de los equipos de rodaje,
la agilización de los procesos informáticos
de montaje de imagen y sonido, las complejas
transformaciones acometidas en el campo de los
efectos digitales y otras nuevas ventajas han
contribuido a que el cine se haya contagiado
de la avidez por estar a la última que
domina en el resto de los medios.
No se ha hecho
esperar, por ejemplo, la película Las
Torres Gemelas (Oliver Stone, 2006). La
obra narra la historia de dos policías
que quedaron atrapados entre los escombros el
11 de septiembre de 2001 y, en este sentido,
resulta ejemplificadora de cómo determinados
sucesos trascendentes nutren a los creadores
para elucubrar las peripecias de personajes inventados
que nunca estuvieron presentes en los acontecimientos
de que se trata.
Otras veces,
los cineastas emplean la figura de los protagonistas
reales de ciertos hechos para dar cuenta de las
dimensiones de episodios concretos de la Historia
más reciente que han tenido una notoria
repercusión en el debate social. Podría
citarse, en este sentido, el título Veronica
Guerin, en busca de la verdad (Joel Schumacher,
2003). Esta reconstrucción de los trágicos
avatares de la periodista asesinada por las mafias
irlandesas le sirve a Schumacher como recurso
para ofrecer su particular visión acerca
de la problemática en torno al narcotráfico
en Dublín. Mucho más reciente es
Jarhead, el infierno espera (Sam Mendes,
2006), que describe las vivencias de Anthony
Swofford, un marine norteamericano que participó
en la Guerra del Golfo. Cabe añadir también
que Swofford saltó al panorama mediático
después de que su libro Jarhead,
en el que contaba su experiencia personal en
el campo de batalla, se convirtiese en un gran
éxito de ventas por aportar una perspectiva
de la contienda que resultaba novedosa para la
opinión pública.
Además,
encontramos películas en las que domina
la crítica de algunos aspectos latentes
en la configuración de la actualidad,
como Las invasiones bárbaras
(Denys Arcand, 2003), en la que el autor acentúa
mordazmente un nutrido conjunto de deficiencias
existentes dentro del sistema canadiense. Otro
ejercicio ficcional de denuncia es El jardinero
fiel (Fernando Meirelles, 2005), que abre
una llamada de atención acerca de los
abusos cometidos por la industria farmacéutica
en el Tercer Mundo. El éxito de este tipo
de planteamientos ha derivado incluso en la transformación
de la concepción de “cine independiente”,
que ha dejado de basarse en el criterio de la
naturaleza y titularidad de sus medios de producción
para definirse casi exclusivamente en función
de una temática relacionada con el análisis
de aspectos sociales, políticos y económicos
del presente (Sánchez y Ruiz, 2006, p.
177).
Los reproches
al sistema vigente nos vienen dados en otras
ocasiones en forma de alegoría. Trey Parker
ya utilizó en su momento las avanzadas
técnicas de animación para esperpentizar
la política exterior norteamericana en
South Park más grande, más
largo y sin cortes (1999). Más recientemente,
el director tomó el mando de un equipo
de marionetas encargadas de combatir el terrorismo
mundial en Team America: La policía
del mundo (Trey Parker y Matt Stone, 2004).
Otra burla metafórica de la perspectiva
imperialista de George Bush que ha pasado por
la gran pantalla es la que se desprende de la
figura del Alejandro Magno de Oliver
Stone (2004).
Los temas habituales
en la crónica de sucesos de la agenda
periodística también son objeto
de representación cinematográfica.
Como ejemplo, la cuestión de los malos
tratos en España ha sido abordada en títulos
de ficción muy diversos, como El Bola
(Achero Mañas, 2000), Sólo mía
(Javier Balaguer, 2001) o Te doy mis ojos
(Icíar Bollaín, 2003). Sin
embargo, en otros casos, la propia película
es la que actúa como detonante para que
un tema irrumpa en la agenda del resto de los
medios. Evidentemente, esto forma parte en muchos
casos de las estrategias promocionales de la
obra cinematográfica pero, en otros, el
impacto de ese tema que aborda la producción
en cuestión es capaz de calar por sí
mismo en la sensibilidad de la opinión
pública y su repercusión se produce
de un modo mucho más natural. Así
sucedió cuando a raíz del estreno
de Mar adentro (Alejandro Amenábar,
2004) se desencadenaron interminables debates
en torno a la eutanasia.
La industria
cinematográfica tampoco pierde de vista
la actualidad y los intereses del público
en lo que se refiere a los éxitos editoriales.
En este sentido, la mencionada Jarhead, el
infierno espera no es un caso aislado. Las
adaptaciones de escritores conocidos y de libros
muy difundidos suelen garantizar parte de los
ingresos de taquilla. Podríamos citar
ejemplos como Brokeback Mountain: en terreno
vedado (Ang Lee, 2004), Memorias de una
geisha (Rob Marshall, 2005) o Alatriste (Agustín
Díaz Yanes, 2006) en el marco español.
Pero resulta obligado hacer referencia a la precipitación
con la que se ha estrenado El código
Da Vinci (Ron Howard, 2006) para aprovechar
la estela del best seller de Dan Brown
del que toma su nombre.
El mosaico que
acabamos de esbozar nos ha servido para remarcar
la existencia de unos estrechos lazos entre las
temáticas ficcionales y los acontecimientos
relevantes más cercanos en el tiempo.
Pero el ámbito cinematográfico
también se ha contagiado del ansia por
la inmediatez y por la exclusividad que domina
en el resto de los medios de comunicación
en lo que respecta a las técnicas empleadas.
Este tipo de influencias tiñen claramente
propuestas como “Film & Run”
(Filma y Corre), diseñada por el guionista
chileno Julio Rojas6.
El repertorio
del cine documental. Influencias de los modos
de producción televisivos
Si bien los imperativos de inmediatez informativa
que dominan en el panorama mediático han
relegado a un puesto de fondo las cuestiones
relacionadas con la evocación del pasado,
el cine documental tradicionalmente ha constituido
una herramienta importante para recuperar hechos
históricos que han ido cayendo en el olvido.
Sin ir más lejos, en el marco español
se ha demostrado un especial interés por
los sucesos más traumáticos de
la Historia reciente, es decir, por aquellos
que están cargados de fuertes implicaciones
de toda índole, pero especialmente ideológicas
y emotivas. Los principales objetos de este tratamiento
han sido la Guerra Civil, el exilio, la posguerra,
la Dictadura y la Transición política
(Gutiérrez y Sánchez, 2005, p.
5).
Pero, por otra
parte, el género documental también
ha trascendido como un instrumento que ha servido
como cauce fundamental para el cine interesado
por la realidad de su entorno. Según la
gran mayoría de los autores, las películas
documentales se han caracterizado por presentar
un “contraanálisis” del análisis
de la sociedad que los otros medios han inscrito
a lo largo del tiempo en el discurso de masas.
Sin embargo,
en los últimos años, el documental
también se ha alimentado del afán
de la televisión por abordar los acontecimientos
con la mayor rapidez. El paulatino auge que han
ido adquiriendo los títulos documentales
en las pantallas y los ya referidos avances en
el terreno de las nuevas tecnologías son
algunos de los factores que han contribuido a
acelerar el cronómetro de un nutrido grupo
de documentalistas.
No hay que buscar
mucho para encontrar películas que hayan
sido elaboradas rozando las limitaciones de velocidad
del lenguaje cinematográfico. Uno de los
ejemplos más emblemáticos al respecto
es la obra Fahrenheit 9/ 11 (Michael
Moore, 2004). Las prisas de Moore estuvieron
determinadas en gran medida por su urgencia de
anticiparse a la celebración de las últimas
elecciones presidenciales, obviamente para utilizar
la película en su particular cruzada contra
Bush. De este modo, el director norteamericano
se adelantó a extraer y analizar los temas
más controvertidos de la agenda política
para hacer una llamada de atención orientada
tanto a los ciudadanos como a los medios de todo
el mundo.
La crítica
del sistema político también tiene
su correspondiente cuota de afiliados en el ámbito
español. De las obras realizadas siguiendo
estos parámetros, incidiremos en la producción
colectiva ¡Hay motivo! (VV.AA.,
2004)7, en
la que treinta y tres creadores consagrados en
el ámbito nacional reflexionan acerca
de la situación del momento en que se
realizó:
Ésta
es una película de largo metraje hecha
de 33 pequeñas piezas, de alrededor de
tres minutos de duración, más
un epílogo. Cada una de las piezas está
dirigida por un director distinto y tiene por
objeto denunciar algún aspecto de la
realidad política y social española
que se vio especialmente deteriorada durante
la Legislatura de 2000 a 2004. En "¡Hay
motivo!" nos animó el derecho legítimo
a la libre expresión, quisimos abrir
los ojos de los ciudadanos y mostrar algunos
problemas que el Ejecutivo de los últimos
años desatendió, manipuló,
obvió o directamente escamoteó
a la opinión pública (sinopsis
de la obra)8.
La contestación
política se mezcla con fuertes reproches
hacia el control mediático ejercido en
Italia por Silvio Berlusconi en la película
¡Viva Zapatero! (Sabina Guzzanti,
2005), dirigida por una popular estrella italiana
que fue vetada en la televisión por su
actitud contraria al poder vigente. A Guzzanti
se han unido otras figuras que se han puesto
detrás de la cámara para fundir
su experiencia personal con el cuestionamiento
del orden establecido, como el expiloto Enrique
Piñeyro, que en su documental Fuerza
Aérea Sociedad Anónima (2006)
denuncia las irregularidades e inseguridades
del transporte argentino. A raíz del contenido
de esta cinta, se ha generado en el resto de
los medios del país un debate social de
tal magnitud que el propio Gobierno argentino
se ha visto obligado a examinar con lupa la cuestión
del transporte. Más aún, el propio
Piñeyro ha sido llamado a declarar en
los juzgados como fuente privilegiada de información9.
En definitiva,
los acontecimientos políticos y sociales
se cuentan entre los principales nutrientes del
documental cinematográfico. Últimamente,
coincidiendo con el paulatino auge del género
y la mayor accesibilidad de las herramientas
de producción, están teniendo lugar
una serie de oleadas temáticas de carácter
efímero. Éstas se inician, en la
práctica, con una carrera de fondo en
la que los primeros que llegan suelen conseguir
un mayor impacto. Posteriormente, llega la avalancha
de piezas similares, hasta que el tema en cuestión
se agota sustancialmente y comienza a carecer
de interés debido a que se ha producido
un efecto de saturación en el público.
Recordemos la abundancia de obras en torno a
diversas cuestiones relacionadas con la isla
de Cuba que recientemente encontraron su hueco
en el ámbito cinematográfico y
televisivo, tanto en el género documental
como en el ficcional10.
Hoy los productores muestran un desinterés
generalizado por este entorno debido a los motivos
que acabamos de exponer.
El documental,
por tanto, se ha impregnado en gran medida del
ansia por la novedad que rige el discurso mayoritario
del audiovisual televisivo. Tradicionalmente,
el nivel de profundización en los hechos
ha sido uno de los factores que ha servido para
diferenciar el documental del reportaje pero,
paulatinamente, la frontera de separación
entre ambos se ha estrechado tanto que hoy en
día el criterio primordial a la hora de
efectuar esta distinción es la complejidad
del tratamiento creativo que se hace de los acontecimientos.
Los nuevos avances
de la infraestructura cinematográfica
permiten que los documentalistas puedan realizar
con mayor rapidez las tareas técnicas
de elaboración de sus obras y las mejoras
en las comunicaciones facilitan la agilización
de algunas labores de producción, pero
el tiempo dedicado a la fase de investigación
rigurosa que contrapone la narración documental
de la argumental (Feldman, 1996, pp. 31-36) también
se ha reducido de manera generalizada para las
actuales películas de no ficción.
De este modo, los acontecimientos se dejan reposar
cada vez menos y se abordan desde una visión
más fragmentada, menos analítica,
con lo cual aumenta su susceptibilidad de caer
en el olvido. Pero, por otra parte, esta proliferación
de tratamientos documentales acerca de los mismos
hechos resulta enriquecedora porque conlleva
una multiplicidad de enfoques estéticos
y narrativos que acaban conformando, en suma,
una visión caleidoscópica de los
sucesos. Por ejemplo, sobre las consecuencias
del conflicto iraquí podemos encontrar
trabajos tan heterogéneos como Bagdad
rap (Arturo Cisneros, 2004) o Invierno en
Bagdad (Javier Corcuera, 2005).
Muchos documentalistas
han sabido sacar buen provecho del abaratamiento
de los materiales de filmación. Éste
es el caso del realizador Fernando Solanas, que
ha utilizado las abundantes grabaciones que captó
en plena crisis argentina para confeccionar Memorias
del saqueo (2004), La dignidad de los
nadies (2006) y Argentina latente (2006).
El director ya ha anunciado que pretende completar
la cuatrilogía con Lo público
y lo privado.
Los aspectos
que acabamos de apuntar no deben sorprendernos
demasiado, ya que el documental siempre se ha
caracterizado por una gran permeabilidad para
adaptarse a las cambiantes condiciones sociales.
Dentro de este proceso de evolución, no
puede pasarse por alto una marcada transformación
de las pautas estilísticas y narrativas
del género. Hasta el punto de que la originalidad
en los artificios formales o la elección
de modalidades de representación transgresoras
hayan llegado a convertirse, para algunos, en
un objeto de preocupación mayor que el
propio contenido de la cinta. Esta redefinición
del lenguaje cinematográfico es, sin duda,
sintomática de hasta qué punto
el documental se ha contagiado de las técnicas
de realización y del ritmo predominante
en la televisión.
Asimismo, la
modalidad de representación interactiva
(Nichols, 1997), aquella que plasma la interactuación
del autor con el entorno durante el transcurso
de la película, se ha hecho especial eco
de los parámetros de espectacularización
que imperan en el discurso televisivo. La obra
de Michel Moore o títulos como Super
Size Me (Morgan Spurlock, 2004) resultan
ejemplificadores de la vocación de ciertos
cineastas por desencadenar una polémica
mediática, pero también de la tendencia
de incorporar al discurso documental una serie
de recursos y estructuras narrativas más
propias de la ficción o de los formatos
televisivos basados en la dramatización
de la realidad12.
Este tipo de prácticas conllevan el peligro
de que termine pesando más lo anecdótico
que el propio mensaje de la obra, y así
éste se perderá más fácilmente.
En cuanto a
los temas habituales en el documental cinematográfico,
puede observarse en los últimos tiempos
una marcada vocación por los conflictos
jugosos y, en particular, por la explotación
de la crónica de sucesos y de las tragedias
más desgarradoras (Ruiz, 2006, p. 382).
De manera cada vez más similar al medio
televisivo, se tiende a reducir los hechos a
una dimensión más humana para que
los espectadores puedan sentirse identificados
con lo que se está contando. En general,
se potencian en exceso los recursos emocionales,
tanto de tipo formal como narrativo.
También
las fuentes orales se han convertido en un ingrediente
fundamental a la hora de recrear tanto capítulos
de la historia reciente como del pasado. El cine
se ha encargado de recoger voces de representantes
institucionales, expertos analistas u otros personajes
destacados aunque, por otra parte, siempre ha
acogido con gran interés los testimonios
procedentes de personas anónimas. El documental
de nuestros días no constituye una excepción
y, así, podemos encontrar numerosos títulos
a través de los cuales se han rescatado
declaraciones de determinados colectivos marginados
o, en cualquier caso, menos representados en
el discurso de los demás medios. Los documentalistas
recurren especialmente a esta clase de testimonios
cuando se trata de reconstruir las consecuencias
de episodios dolorosos de la Historia reciente.
Cuanto más hincapié se hace en
medio del conflicto y del sufrimiento, menor
es la frontera que separa el documental cinematográfico
del sensacionalismo característico del
medio televisivo.
Conclusiones
Dada la complejidad del debate propuesto, el
tema no queda aquí agotado, ni mucho menos.
De todos modos, pueden establecerse una serie
de conclusiones generales encaminadas a clarificar
en parte el panorama que acabamos de exponer.
En primer lugar,
resulta evidente que el cine se encuentra estrechamente
vinculado a los conceptos de agenda y actualidad.
Los realizadores están, consciente o inconscientemente,
condicionados por el contexto social en el que
se han formado y en el que desempeñan
su actividad profesional.
Respecto al
público, no olvidemos que el cine reúne
tanto aspectos de entretenimiento como de socialización
y, por tanto, “la experiencia cinematográfica
también proporciona: información;
temas sociales, morales y políticos; diversión
y catarsis” (Jarvie, 1974, p. 195). Además,
queda demostrada la potencial eficacia de las
producciones cinematográficas como reflejo
de los intereses y valores vigentes en la sociedad.
Incluso muchos espectadores adquieren conocimiento
sobre determinados acontecimientos exclusivamente
a través de la información que
reciben en el cine, particularmente cuando se
trata del género documental. Por otra
parte, determinados directores han llegado a
convertirse en líderes de opinión
a la hora de transmitir noticias13
o ideas, gracias al tono contestatario o ideológico
que ha quedado patente en sus obras.
En general,
en el caso del ámbito cinematográfico,
la sobrevaloración de la “inmediatez”
informativa dominante en el resto de los medios
se ha tornado en un ansia de “rapidez”
por reconstruir desde una visión más
personal los acontecimientos y las tendencias
más recientes. Así, probablemente,
títulos que hoy tienen tanta repercusión
por diversos motivos, como Las Torres Gemelas
o El código Da Vinci, perderán
estrepitosamente gran parte de su aliciente dentro
de un corto espacio de tiempo.
Asimismo, resulta
obvio que los demás medios han demostrado
de forma generalizada un acentuado desinterés
por la evocación del pasado a la hora
de seleccionar sus contenidos. Esto ha derivado
en el reforzamiento del cine, en especial del
género documental, como vehículo
para contribuir a evitar que este tipo de temas
caigan en el olvido. El elevado número
de títulos cinematográficos que
se producen anualmente, el hecho de que éstos
no tengan que ajustarse a unos rígidos
criterios de agenda-setting como los
otros medios o su desvinculación de inserciones
ininterrumpidas de bloques publicitarios permiten
que exista un panorama más heterogéneo
en este medio en cuanto a temáticas se
refiere.
Los avances
técnicos han servido de cauce favorable
a la puesta en marcha de determinados intentos
de democratización de las herramientas
y espacios de producción, como en el caso
de “Film & Run”. Es más,
estas facilidades han posibilitado que en el
audiovisual puedan plasmarse y difundirse más
ampliamente voces procedentes de áreas
geográficas donde antes se tenía
poco o ningún acceso a estos mecanismos
de comunicación de inquietudes, intereses,
valores o reivindicaciones.
A pesar de todo,
en el discurso cinematográfico global
continúa predominando una visión
occidentalizada de la actualidad y, por ende,
de la historia contemporánea, como sucede
en el resto de los medios. Por ejemplo, si nos
dejásemos llevar por las noticias que
nos llegan sobre Colombia y la visión
que ha trascendido de este país a través
de la gran pantalla, deberíamos pensar
que en este territorio no hay más que
violencia y narcotráfico15.
Finalmente,
recordemos que habitualmente los productores
intentan anticiparse a las expectativas y a las
reacciones del público, entre otras estrategias,
a la hora de elegir los temas de las películas
que llevan a cabo. Esto se acentúa particularmente
en el ámbito del documental, ya que aquí
pueden distinguirse con mayor claridad cuáles
son las preferencias de sus espectadores, que
están segmentados básicamente en
función de unos intereses culturales e
ideológicos muy específicos que,
en última instancia, les dotan de un carácter
más activo y participativo.
Notas:
1
Declaraciones realizadas por Tomás Abraham
en el foro “Los medios: ¿Reflejan
la realidad o la inventan?”, celebrado
en el Centro Cultural General San Martín
(Buenos Aires, Argentina) el 27 de junio de 2001.
Puede consultarse la trascripción íntegra
en la publicación on line referida.
2 De todos
modos, en algunas ocasiones, debido a la complejidad
y relevancia de algunas noticias, las emisoras
no se conforman sólo con el breve tratamiento
de un acontecimiento en los servicios informativos
y deciden profundizar posteriormente en los hechos
mediante la realización de reportajes
o documentales, cuya fecha de emisión
rara vez se posterga mucho más allá
de la presencia de dicha información en
pantalla, que a veces suele ser de días,
semanas o meses, en función de su trascendencia.
3 En el resto
de las emisoras españolas, la mayoría
de los títulos que versan sobre temas
históricos, culturales o científicos
tienen una representación escasa y lo
habitual es que se vean relegados a las segundas
cadenas. Estas producciones cuentan así
con una difusión mínima e incluso,
a veces, están condenadas a sufrir repentinas
alteraciones de emisión en función
de la última hora informativa.
4 Los estudios
tradicionales diferencian estos tres tipos de
agenda en el ámbito de la comunicación.
5 Esta película
está basada en un relato de la escritora
Annie Proulx y su adaptación cinematográfica
ha sido realizada por Larry McMurtry y Diana
Ossana, todos ellos consagrados mediante un Premio
Pulizter.
6 “Film
& Run” es un modelo de producción
de ínfimo coste basado en usar espacios
públicos y localizaciones reales, mezclar
transeúntes con actores y filmarlos desde
el formato que se tenga más a mano. Para
algunos, esta clase de manifestaciones no son
más que una manera de rebeldía
y para otros se trata de puro esnobismo, o de
ambas cosas. Sin entrar en este tipo de cuestionamientos,
destacaremos que “Film & Run”
se encaminada a posibilitar que una nueva generación
de raudos creadores exhiban sus trabajos a través
de Internet. Según el blog oficial, actualmente,
cuenta cada vez con más adeptos y su reglamento
ha sido traducido a varios idiomas, entre ellos
el japonés.
7 Para no interferir
en la claridad expositiva del cuerpo de texto,
se ha considerado enumerar a continuación
los autores de ¡Hay Motivo!: Joaquín
Oristrell, Pere Portabella, Álvaro del
Amo, David Trueba, Gracia Querejeta, Isabel Coixet,
José Ángel Rebolledo, Sigfrid Monleón,
Icíar Bolláin, Chus Gutiérrez,
Víctor Manuel, Pedro Olea, Yolanda García
Serrano, Víctor García León,
Ana Díez, Bernardo Belzunegui, José
Luis Cuerda, Imanol Uribe, Miguel Ángel
Díez, Fernando Colomo, Juan Diego Botto,
Alfonso Ungría, José Luis García
Sánchez, Daniel Cebrián, Gran Wyoming,
Manuel Gómez Pereira, Julio Médem,
Mireia Lluch, Pere Joan Ventura, Manuel Rivas,
Vicente Aranda, Mariano Barroso, Antonio Betancor
y Diego Galán.
8 Recogida
en la base de datos on line de películas
del Ministerio de Cultura de España.
9 El mismo
expiloto había dirigido anteriormente
Whisky, Romeo, Zulú (Enrique Piñeyro,
2004), una recreación ficcional de un
accidente aéreo ocurrido en 1999, en el
que un avión LAPA Boing 737 chocó
en Buenos Aires contra un terraplén y
se incendió con graves consecuencias,
entre ellas la muerte de sesenta y siete personas.
A pesar de que en este título argumental
se hacía una llamada de atención
sobre el mismo problema que en Fuerza Aérea
Sociedad Anónima, la película tuvo
una mínima repercusión en la opinión
pública. Pero, a raíz de la polémica
despertada por el documental, los canales de
televisión no han dudado al programar
la emisión de Whisky, Romeo, Zulú
en horarios de máxima audiencia.
10 Como ejemplos
ilustrativos de este caso en el terreno documental,
citaremos Balseros (Carles Bosh y Joseph M. Doménech,
2002), Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)
o Looking for Fidel (Oliver Stone, 2004).
11 La innovación
en este sentido queda también patente
en la aproximación que se ha llevado a
cabo entre el documental y el cine experimental,
hasta el extremo de que numerosos artistas plásticos
canalizan sus inquietudes a través de
obras documentales que hoy se exhiben en museos
y galerías. Una interesante profundización
en estas cuestiones es la revisión acometida
por Antonio Weinrichter acerca de la diversidad
de trabajos realizados con materiales reales
que conviven en la actualidad (2004).
12 Acerca
de las diversas mixtificaciones narrativas dentro
del género documental en el ámbito
español, puede consultarse la publicación
colectiva coordinada por María Luisa Ortega
(2005).
13 Destacaremos,
por su complejidad al respecto, la página
web del polémico Michael Moore. El sitio
de este director norteamericano alberga información
acerca de sus libros y películas pero,
sobre todo, despunta por ofrecer, como si de
una agencia se tratase, noticias actualizadas
específicamente relacionadas con su causa
contra el gobierno de George Bush. Además,
pueden encontrarse numerosos enlaces en la misma
línea y manifiestos ideológicos
redactados por el propio realizador.
14 Recordemos
algunos de los títulos más emblemáticos
al respecto: La vendedora de rosas (Víctor
Gaviria, 1998), La virgen de los sicarios (Barbet
Schroeder, 2000), María, llena eres de
gracia (Joshua Marston, 2004), El Rey (Antonio
Dorado, 2005).
15 El artículo
de Jerónimo León Rivera Betancur
“El auge del cine colombiano” (2006)
ofrece una visión mucho más matizada
de esta cuestión.
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Cultura español. Disponible en: (http://www.mcu.es/jsp/plantilla_wai.jsp?id=13&area=cine)
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-Weinrichter, A. (2004). Desvíos de
lo real: el cine de no ficción. Madrid:
T & B Editores.
Mtr.
María Jesús Ruiz Muñoz
Universidad de Málaga,
España. |