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Por Inmaculada Sánchez,
Marta Díaz, Francisco Martín y
María Jesús Ruiz
Número
56
El
discurso de la industria ha sido un elemento
destacado tradicionalmente entre los teóricos
de los géneros cinematográficos.
Este planteamiento ha determinado una relación
directa entre las condiciones materiales de la
producción de películas y la generalizada
aceptación por parte del público
de las fórmulas concebidas y privilegiadas
por los artífices de la actividad cinematográfica
(Altman, 2000, pp. 36-37). Estas fórmulas
también son utilizadas como etiquetas
por los distribuidores y exhibidores en la difusión
de una película y posteriormente son reconocidas
por el público. De todos modos, hay múltiples
ejemplos de títulos que fracasan en taquilla,
aunque hayan sido elaborados de acuerdo con esquemas
preconcebidos que suscitaron el entusiasmo del
público en producciones anteriores.
A pesar de esta
contradicción que se plantea entre los
teóricos de los géneros y el transcurso
concreto de la Historia del Cine, parece evidente
que las decisiones de las productoras determinan
el establecimiento de esas manifestaciones de
la cultura popular que son los géneros
clásicos del cine. Siguiendo el esquema
propuesto por Alan Williams (1984, pp.121-125),
se deberían considerar diferentes aspectos
del proceso de producción y difusión
de películas para llegar a conclusiones
más matizadas que eviten que el investigador
establezca un sesgo retrospectivo en su consideración
del proceso industrial en la actividad cinematográfica.
Por una parte, sería preciso tener en
cuenta el discurso cinematográfico en
sí a partir del análisis textual
de todas las películas realizadas y de
las raíces de esas fórmulas en
otros contextos culturales. También habría
que sopesar el estilo de realización de
los profesionales encargados y la impronta de
los actores que, con su protagonismo, contribuyen
de manera decisiva a definir el carácter
de esas películas y a propiciar su reconocimiento
por parte del público. Pero, además,
para un estudio lo más ajustado posible
a las particularidades del proceso considerado
habría que ir más allá del
discurso y tener en cuenta también el
contexto de producción, el comportamiento
de las empresas insertas en este contexto.
En este caso
concreto, vamos a centrarnos en los personajes
de las películas musicales que obtuvieron
grandes éxitos de taquilla para el cine
español, aunque también consideraremos
los factores anteriores con el fin de aportar
una visión lo más ajustada posible.
Se ha tenido en cuenta el periodo comprendido
entre 1934, cuando se produce uno de los primeros
grandes éxitos comerciales del cine español,
La hermana San Sulpicio (Florián
Rey, 1934), y 1936. Es en este último
año cuando, tras el mayor éxito
popular de la industria nacional hasta entonces,
Morena Clara (Florián Rey, 1936),
precisamente un musical, la Guerra Civil marca
el final de toda una etapa cinematográfica.
Los títulos escogidos para el análisis
son los financiados por Cifesa, que constituye
un ejemplo paradigmático del uso de fórmulas
estandarizas para buscar el éxito comercial.
Entre estas fórmulas, destaca la consolidación
de un star system que se encargará
de encarnar a una serie de personajes, cuyos
rasgos característicos fueron unificados
atendiendo a los gustos y valores vigentes en
la época.
Planteamientos
genéricos del cine español de los
años treinta
Está claro que, tanto los espectadores
españoles como los de la industria anglosajona,
se sitúan en el mismo contexto en el que
los géneros clásicos están
en proceso de consolidación después
de la instauración del sonoro. Como consecuencia,
el público, que no tiene ningún
esquema narrativo establecido que reconocer en
las películas, no ha desarrollado aún
un criterio sólido acerca de sus preferencias.
Con todo, aunque en este momento empiezan a surgir
productores en los grandes estudios norteamericanos
que saben reconocer los gustos de los espectadores
y aplicarlos en la consecución de éxitos
comerciales, ni siquiera las majors
saben exactamente lo que quieren las audiencias.
Las empresas
españolas, inmersas en un contexto económico
menos favorable, se ven afectadas por la misma
situación especificada en el caso antes
mencionado. Con la nueva sociedad de masas el
público cuenta con cada vez más
alternativas de ocio y espectáculo. Por
tanto, el cine necesita aportar elementos de
atracción que renueven la atención
del público por acudir a las salas. Y
es justo en este momento cuando las empresas
integradas en la industria del cine español
están empezando a aprender cómo
conseguir captar a las audiencias para el espectáculo
cinematográfico (Amorós y Díez,
1999, p. 549). Pero, sobre todo, son las productoras
las que contribuyen de manera decisiva a fijar
esquemas genéricos y fórmulas de
elaboración de las películas que
propician el éxito económico de
la industria. Fórmulas que se consolidan,
más adelante, en el ámbito proteccionista
establecido por el régimen de Franco,
que instrumentaliza ideológicamente los
géneros y los adapta a la mentalidad nacional
acentuando su componente costumbrista (Comas,
2004, pp. 62-66).
La rentabilidad
que se obtiene con la explotación de estas
películas, entre las que hay que destacar
por su éxito los títulos musicales,
actúa como estímulo para que las
empresas ya establecidas continúen sus
actividades y, además, surjan iniciativas
nuevas en el periodo analizado. Pero algunas
productoras españolas llegan a adquirir
incluso una presencia muy destacada en el mercado
nacional durante el segundo bienio republicano.
Un ejemplo claro a este respecto es el de Cifesa,
que fue creada en 1932 y se dedicó primero
a la importación y distribución
de películas americanas. A continuación,
decidió introducirse en el ámbito
de la producción motivada por el auge
comercial creciente que se apreciaba en el sector.
Las estrategias empresariales llevadas a cabo
por la productora valenciana sirven para situarla
en la misma línea de sus homónimas
más modernas en otros países.
El principal
factor que propicia el éxito de esta empresa
es la continuidad productiva que la sitúa
en la cima de la industria cinematográfica
republicana. Con este fin, Cifesa opta por contratar
a los directores más descollantes del
periodo, Florián Rey y Benito Perojo.
Además, también trabajan para la
productora los principales actores del Star
System nacional, entre los que destaca,
sobre todo, el brillo de Imperio Argentina.
Así,
Cifesa diversifica su oferta utilizando la propensión
a la modernidad que caracteriza a las películas
de Benito Perojo y, por otro lado, capta también
al segmento de público más interesado
en los planteamientos más costumbristas
y conservadores de las producciones de Florián
Rey. Y el caso es que ambos, con la experiencia
ganada en el extranjero, se pueden considerar
los directores mejor formados de la industria
cinematográfica española del momento,
lo que garantiza la calidad técnica y
artística de sus trabajos.
Pero, más
que el estilo que aportan los directores, son
los actores, las estrellas, las que se imponen
como elemento decisivo. Precisamente es en esta
época, en el ámbito de Cifesa y
otras de las empresas españolas más
importantes, cuando empieza a configurarse un
Star System nacional a la vez que en este
momento se está consolidando como sistema
de producción en Estados Unidos y el resto
del mundo.
El
artista y el personaje, una simbiosis para la
definición del género musical
Por una parte, las estrellas resultan inalcanzables,
y a ello contribuye el uso de los recursos técnicos
que se hace en las películas para exaltar
su figura y que, en cierto sentido, las convierte
en bellos objetos que sólo pueden contemplarse
en la pantalla. Las películas en las que
aparecen o el reflejo que se da de ellas en los
medios de comunicación sirven para configurar
todos los atributos que ayudan a transformar
a estas estrellas en emblemas sociales. En torno
a ellas “se aglutinan todos los parámetros
de la felicidad y se concretan todos los sueños
que la sociedad de consumo propone sin tregua”
(Cross, 1994, p. 36). Pero, además, estos
mitos se ponen al alcance de la mayoría
de los espectadores. La intención de las
productoras es que quienes acuden a las salas
de cine puedan llegar a pensar que es posible
convertirse en su estrella favorita.
El resultado
final es que, con sólo su presencia, las
estrellas, que no son necesariamente buenos intérpretes,
aportan entidad a la película. Y, en correspondencia,
van manteniendo o aumentando su posición
como miembros del Star System en función
de las cifras de taquilla alcanzadas por las
producciones que interpretan. Solamente si responden
de manera eficaz a las expectativas y los sueños
del público, la estrella se consolidará
como tal.
Este factor
contribuye a que el Star System tenga
un carácter fundamentalmente nacional,
ya que el imaginario social predominante difiere
de un país a otro. Sólo en el caso
de los Estados Unidos, que se configura en la
cinematografía imperante después
de la I Guerra Mundial, los integrantes de este
sistema de producción basado en los actores
y actrices son identificados por los públicos
de distintos países. Aunque también
es cierto que los intérpretes que forman
parte del sistema de estudios hollywoodiense
muchas veces proceden de otros ámbitos
geográficos como, por ejemplo, la sueca
Greta Garbo, que se convierte ya en una estrella
durante el periodo mudo.
En el caso español,
los rasgos costumbristas que predominan en la
mayor parte de las producciones influyen para
que el Star System nacional sea particularmente
inexportable. Paradójicamente, una de
las estrellas a las que Cifesa coloca en la cumbre
de su sistema de producción había
protagonizado películas en otros países
en las que interpretaba a personajes que poco
nada tenían que ver con los grandes tópicos
del cine nacional del periodo. Se trata de Imperio
Argentina que, al lado de Carlos Gardel en Melodías
de arrabal (Louis Gasnier, 1933) o en comedias
sofisticadas como Su noche de bodas (Louis
Mercanton y Florián Rey, 1931), interpreta
a personajes más pluridimensionales, y
por tanto más fácilmente reconocibles
que los que le darán la fama posteriormente
en España. Sin embargo, a partir de 1934,
cuando protagoniza La hermana San Sulpicio,
Imperio Argentina se dibujará como el
personaje femenino arquetípico de los
musicales costumbristas dirigidos por Florián
Rey y financiados por Cifesa.
La importancia
que adquieren los personajes encarnados por la
actriz como factores del éxito de las
películas aquí consideradas son
elementos del discurso cinematográfico.
Pero, a la vez, su dimensión intertextual,
que integra también los rasgos externos
y la percepción social de la que es objeto
la estrella, “es importante, entre otras
razones, para comprender la consolidación
de los géneros cinematográficos
y la especialización de las estrellas
en la tarea de dar cuerpo a fórmulas
narrativas estandarizadas” (Sánchez-Biosca
y Benet, 1994, p. 9). Esto se acentúa
especialmente en las películas del género
musical.
Las
leyes del personaje en el musical
La capacidad de atracción para el público
de zarzuela, variedades y otro tipo de espectáculos
musicales propició la existencia de adaptaciones
al cine de estos otros productos culturales incluso
durante la etapa muda en España. En esta
primera época, incluso, se componían
partituras para añadirlas a historias
que, originariamente, no incluían ningún
tipo de elemento musical como parte de su estructura
narrativa. No olvidemos que este tipo de procesos
vuelven a retomarse durante los años treinta.
Por ejemplo, Morena Clara era una comedia de
Quintero y Guillén que, originalmente,
no tenía canciones (De la Plaza, 2003,
p. 96).
Una vez instaurado
el sonoro, la industria del cine español
también recurre a los formatos musicales
de otros ámbitos culturales para consolidarse
con productos que garantizaran un éxito
seguro entre el público. De hecho, se
lleva a cabo una clara simbiosis entre los espectáculos
teatrales y de variedades y la producción
de películas: igual que ocurrirá
durante el franquismo, las estrellas de los años
treinta utilizan en su repertorio las mismas
canciones que interpretan en sus películas.
O bien, estas canciones se incluyen en sus discos.
Todos los títulos
de Cifesa que se han analizado en este trabajo
son adaptaciones al cine de obras literarias
y zarzuelas. Predominan las adaptaciones teatrales
de escritores de tanto éxito como los
hermanos Álvarez Quintero o Antonio Quintero
y Pascual Guillén. Autores respectivamente
de los libretos originales de La Reina Mora
(Eusebio Fernández Ardavín,
1936) y Morena Clara.
Esto quiere
decir que las productoras eligen las historias
que van a reflejar teniendo en cuenta su potencial
atractivo para los espectadores. Sin embargo,
resulta posible establecer unas líneas
generales que caracterizan la estructura narrativa
de todos estos musicales y que permiten establecer
grandes similitudes entre ellos. El personaje
femenino se sitúa al margen de las normas
socialmente aceptadas, o también puede
ocurrir que el detonante del conflicto sea una
situación que pone a la protagonista en
riesgo de ser excluida. En el primero de los
casos hay que mencionar a la Trini de Morena
Clara, y a Soleá, el personaje femenino
de El gato montés (Rosario Pí,
1935). Las dos son gitanas, y la primera de ellas
se ve sometida a constantes dudas acerca de su
honestidad a lo largo de toda la narración
de Florián Rey. Soleá, por otra
parte, vive de la limosna hasta que, la desprotección
en la que queda, la hace establecer una relación
sentimental con un torero adinerado para intentar
superar su difícil situación.
Por otra parte,
también puede ocurrir que la duda que
se plantea sobre la honra femenina sirva de cauce
vertebrador de la historia: en el caso de María
del Pilar, la protagonista de Nobleza baturra
(Florián Rey, 1935), que tiene un
paralelismo casi exacto en el personaje central
de La Dolores, dirigida también
por Florián Rey en 19401.
Pero, si se cuestiona la pureza del personaje
interpretado por Imperio Argentina debido a las
murmuraciones difundidas por el pretendiente
al que María del Pilar rechaza, en el
caso de Susana, eje de La verbena de la Paloma
(Benito Perojo, 1935), la duda se cierne sobre
ella por las maniobras llevadas a cabo por su
tía para casarla con el viejo boticario
Don Hilarión.
Pese a las diferencias,
la conclusión es en todos los casos la
misma, el desenlace positivo del conflicto amoroso
es el único factor que facilita que el
personaje femenino pueda superar sus problemas.
Como contraste, es significativo el desenlace
de El gato montés: Soleá
se ve obligada a mantener una relación
deshonesta que la priva de su honra y ese es
el factor que desencadena el destino dramático
tanto para ella como para los dos personajes
masculinos enamorados de ella. Se trata, sin
embargo, de una excepción: tanto Trini,
como Susana o Coral, en La reina mora consiguen
alcanzar una buena posición cuando sus
respectivos enamorados se comprometen con ellas
para casarse. Y no es algo que siempre ocurra
fácilmente. Antes de que su padre le aclare
que Trini le había dado el dinero a él,
Enrique, el notario que se enamora del personaje
de Imperio Argentina, llega a echarla de su casa,
incluso después de haberle declarado su
amor, porque piensa que ha sido ella la ladrona
de un dinero con el que habían intentado
sobornarle.
El personaje
protagonista femenino de Gloria en La hermana
San Sulpicio constituye un caso excepcional,
debido a que su conflicto es de carácter
interno y se basa en la disyuntiva entre la posibilidad
de mantener sus votos religiosos o corresponder
el amor del médico que llega al pueblo
y la pretende. Sin embargo, lo mismo que en los
casos anteriores, también Gloria vuelve
al seno de las convenciones cuando decide dejar
de ser monja para casarse con el doctor Ceferino
Sanjurjo. Abandona entonces la austeridad del
compromiso religioso y vuelve de nuevo a su posición
social como hija de un rico hacendado.
A pesar de su
carácter atípico de monja, el personaje
de Gloria también se define, como en otras
películas, por un temperamento resuelto
y una jovialidad que se canalizan preferentemente
a través de la canción y del baile.
María del Pilar o Coral también
cantan en muchos de los momentos de su vida cotidiana.
Incluso en acontecimientos sociales, como la
fiesta en la que el padre de María del
Pilar quiere comprometerla con Marco. Por su
parte, Trini tararea o canta casi siempre que
aparece en imagen, pero incluso cuando el hermano
de Enrique le habla a éste de ella, la
define por ser la gitana que mejor canta y baila
de todo Sevilla. Evidentemente, por tratarse
de una zarzuela, Susana canta de manera continuada
porque, por los imperativos del género,
muchos de los diálogos entre los personajes
se canalizan a través de canciones.
En definitiva,
la música suele tener una clara función
diegética en todas las películas
de Cifesa analizadas. A pesar de que el número
de canciones no es muy elevado en la mayoría
de las películas, en todos las casos,
los números musicales desempeñan
una función central en los argumentos
y posibilitan que las situaciones del argumento
se sucedan las unas a las otras con total fluidez.
Igualmente, también se pueden considerar
elementos dinamizadores de historias que, como
en Nobleza baturra, de no ser por la
música y el baile hubieran resultado ser
melodramas sin rasgos característicos
excesivamente reseñables. Además,
con el eje conductor de las canciones, el público,
aún no excesivamente habituado al cine
sonoro, encuentra un elemento de distracción
que le resulta sumamente familiar por la costumbre
de acudir a espectáculos musicales en
otros ámbitos de ocio como el teatro o
las variedades.
Además
de su función diegética, habría
que destacar que las canciones de estas películas
suelen hacer referencia a peripecias centrales
en el argumento. En “El día que
nací yo”, que Trini canta para simbolizar
su amor por el fiscal, que ella entonces cree
no correspondido, se incluyen los siguientes
versos: “Pero cuando él diga que
me lleven presa, le diré te quiero”.
Las canciones también sirven para que
María del Pilar o Coral exterioricen sus
sentimientos amorosos. Y, de la misma manera,
en El gato montés las circunstancias
de los protagonistas se expresan a través
de la música, pero, en contra de lo que
ocurre en los casos anteriores, en los que la
función central la ejerce la mujer, es
el personaje masculino de Juanillo, el novio
de Soleá, el que canta en solitario una
de las canciones incluidas en el argumento y
a dúo con su amada, las otras dos.
Normalmente
son personajes individuales, que ejercen la función
de protagonistas o, como mucho, parejas los que
interpretan las canciones incluidas en estas
películas. Solamente se pueden establecer
algunas excepciones. En el caso de La verbena
de la Paloma, se producen dos escenas corales
en los que tanto los personajes secundarios como
los integrantes de la figuración interpretan
las canciones. Se considera, sin embargo, un
rasgo más atribuible a la estructura original
de la zarzuela que al planteamiento propio de
la película de Benito Perojo. Algo muy
similar ocurre en La reina mora. En
lo que se refiere a Morena Clara, los personajes
que intervienen en la fiesta celebrada por la
madre del fiscal corean la interpretación
de la bulería “Échale guindas
al pavo” que llevan a cabo Trini y su hermano
Regalito. De todas formas, se trata de un planteamiento
diegético que tiene ver con el contexto
de la fiesta que se está celebrando. El
caso más particular de este tipo de números
musicales colectivos es el de Nobleza baturra.
En este caso, la jota interpretada por los vecinos
de María del Pilar, que ejercen la función
de antagonista colectivo, tiene un significado
central en el argumento porque simboliza el cuestionamiento
que se hace de su honra y que constituye el eje
central3.
Los personajes
femeninos, en este tipo de narraciones, cobran
más fuerza que los masculinos. Sin embargo,
los hombres, a pesar de tener una definición
más plana y un menor peso en la historia,
son los que desencadenan la resolución
del conflicto con su actitud. Por otra parte,
la riqueza de los personajes femeninos se ve
condicionada por la condición social de
los personajes masculinos. En Morena Clara,
por ejemplo, la voluntad de Enrique resulta decisiva
para determinar el próspero provenir que
se le depara a Trini.
El estatus socioeconómico
de los personajes masculinos suele ser más
elevado que el de las mujeres y, en los otros
casos, el hombre tiene el mismo nivel que la
mujer o bien se enriquece mediante un deus
ex maquina y termina alcanzando la misma
posición que ella o incluso superándola.
Una clara muestra de esta situación la
encontramos en Nobleza baturra cuando
Sebastián, el novio de María del
Pilar, se hace rico de una manera inverosímil
y así consigue la estabilidad con su enamorada.
Los hombres ejercen profesiones liberales como
la de fiscal, en Morena clara, la de
médico en La hermana San Sulpicio
o se enriquecen a través de trabajos artísticos
como el de torero en El Gato Montés.
Las protagonistas que son ricas desempeñan
bien tareas del hogar o bien sirven de manera
altruista a la comunidad como Gloria en La hermana
San Sulpicio. Por su parte, las que se encuentran
es una situación menos privilegiada no
sólo no llevan a cabo tareas cualificadas
sino que, en ocasiones, están definidas
a través del hurto o la mendicidad.
El tinte costumbrista
de estas narraciones se pone especialmente de
manifiesto en la caracterización externa
de los personajes. En todos los títulos
analizados están exagerados los atributos
definitorios del habla, modos de actuación
e incluso del aspecto físico. En ocasiones,
los elementos del vestuario, maquillaje y peluquería
de los actores y actrices resultan incoherentes
con los rasgos definitorios de los personajes
y se relacionan más con la estereotipificación
de género, de clase o de procedencia geográfica.
Conclusiones
En la primera mitad de los años treinta
se instaura un modelo de personaje que será
reiterado en multitud de ocasiones en las décadas
del franquismo. Cobra especial fuerza la figura
femenina, hasta el punto de que el público
percibe de manera indisoluble a las actrices
y a los personajes que interpretan. Asimismo,
podemos concluir que las mujeres se subordinan
voluntariamente a los hombres en todas las películas.
Este proceso se simboliza, a veces, por el cambio
de su caracterización externa y otras
de forma metafórica, como cuando el personaje
de la Trini se enamora del fiscal.
En síntesis,
los personajes que perpetúan roles y experimentan
procesos de evolución muy similares sirven
como elementos básicos de definición
del género musical. Esta fórmula
no sólo se mantendrá durante el
franquismo sino que, además, se utilizará
entonces como un poderoso instrumento ideológico.
Notas:
1
Exactamente igual que lo que ocurre en Nobleza
Baturra, Dolores es apreciada por sus atributos
femeninos de belleza y simpatía y el conflicto
en el que se ve inmersa a lo largo de la narración
se ve motivado por las habladurías originadas
por un pretendiente despechado.
2 Tanto en
El gato montés como en Morena
Clara sólo pueden contarse tres canciones
a lo largo de la narración.
3 En La
Dolores, la repetición de la canción
difamatoria contra la protagonista es también
el elemento que sirve para construir la tensión
dramática. Igualmente, el hecho de que
los vecinos acaben cantando una versión
positiva de esta canción contribuye al
desenlace feliz para Dolores.
Referencias:
-Altman,
R. (2000). Los géneros cinematográficos.
Barcelona: Paidós Ibérica.
-Amorós, A. y Díez Borque, J. M.
(Coords) (1999). Historia de los espectáculos
en España. Madrid: Castalia.
-Comas, A. (2004). El Star System del cine
español de posguerra (1939-1945).
Madrid: T&B Editores.
-Cross E. (1994). Sujeto cultural y star
system. Archivos de la Filmoteca, 18.
-De la Plaza, M. (2003). Imperio Argentina,
una vida de artista. Madrid: Alianza Editorial.
-Sánchez-Biosca, V. y Benet, V. J. (1994).
Las estrellas: un mito en la era de la razón.
Archivos de la Filmoteca, 18.
-Williams, A. (1984). Is a radical genre criticism
posible? Quaterly Review of Film Studies,
9 (2).
Dra.
Inmaculada Sánchez Alarcón
Profesora Titular del Departamento de Periodismo
de la Universidad de Málaga,
España.
Lic.
Marta Díaz Estevez
Universidad de Málaga,
España.
Lic. Francisco
Marcos Martín Martín
Universidad de Málaga,
España.
Mtr. María
Jesús Ruiz Muñoz
Universidad de Málaga,
España. |