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Por Soledad Ruano
Número
56
Introducción
El origen del término Industria cultural
se remonta a Escuela de Frankfurt. A mediados
de los años cuarenta, Adorno y Horkheimer,
ambos filósofos, crean el concepto de
industria cultural y lo acuñan
para explicar un cambio en los procesos de transmisión
de la cultura, cambio que se estaba rigiendo
por el principio de mercantilización y
que modificaba de manera sustancial su carácter
tradicional. Los dos filósofos señalaron
y analizaron, en su conocida obra la Dialéctica
de la razón, la transformación
que hoy están sufriendo los medios de
comunicación de masas y el carácter
industrial que estaba adquiriendo la producción
de la cultura en nuestra sociedad. Se trataba
de expandir el análisis marxista de la
economía hacia la producción de
lo que podríamos denominar bienes
culturales. En este sentido, se manifestaron
en contra de la mercantilización de la
cultura, poniendo en evidencia las consecuencias
destructoras y desastrosas de esa mercantilización
respecto de los contenidos culturales y artísticos.
Por su parte,
el filósofo judeoalemán Walter
Benjamin, muy cercano a la Escuela de Frankfurt,
comprende que la forma en que el arte se convierte
en mercancía ocurre gracias a la capacidad
industrial de repetirlo, de hacer copias. En
su artículo El arte en la era de la
reproductibilidad técnica se enfrenta
ante la paradoja de que una obra que es por definición
única, un cuadro por ejemplo, se puede
fotografiar y vender millones de veces. Así,
su aura, su aspecto artístico que le viene
dado por ser absolutamente único y que
lo acerca a los elementos culturales, se desvanece.
La repetición de la obra significa trivializarla
y lo mismo ocurre con la descontextualización.
Estos dos aspectos son necesarios para convertir
algo en mercancía porque sólo si
se puede repetir y vender en cualquier contexto
entonces se convierte en tal.
A pesar de todo,
Benjamin fue en dirección distinta de
la de Adorno y Horkheimer, y consideró
que la fotografía y el cine, el jazz y
la música popular, podrían servir
para modificar la conciencia de la masa, precisamente
por su posibilidad de difusión masiva.
Donde Benjamin veía una oportunidad de
usurparle al capitalismo la herramienta de control
social para contribuir a dar conciencia a las
masas, Adorno veía, en esas nuevas tecnologías,
la total imposibilidad de darles un destino en
contra del sistema. La teoría adorniana,
sin embargo tuvo mucha influencia en las segundas
vanguardias como el pop o el conceptual, en la
obra repetida o serialización (pop), en
la desmaterialización o ideación
del arte (conceptual), etc.
Las industrias
culturales surgieron en los países más
avanzados económicamente, y ahí
es donde han triunfado en todos sus sectores:
cine, radio, televisión, discográficas,
editorial, publicidad. Esta última, según
Adorno y Horkheimer, es “su elixir de vida”.
Vale decir que la publicidad es, para algunos
sectores de las industrias culturales como el
cine, la editorial, las discográficas
(industrias de difusión discontinua),
un modo de vender sus productos a través
de otras industrias culturales como la radio
y la televisión (industrias de emisión
continua). Los productos de las industrias culturales
son valorados sólo desde el momento en
que la recepción tiene acceso a las reproducciones
o copias del proceso de trabajo original, a cambio
de pagar un dinero. Consecuentemente, en ese
momento, el producto se convierte en un bien
económico y la cultura en una industria
donde se paga lo que se consume. Adorno y Horkheimer
calificaban y acusaban a las industrias culturales
de industrias de la diversión:
Resulta por
los menos dudoso que la Industria Cultural cumpla
con la tarea de divertir de la que abiertamente
se jacta. Si la mayor parte de las radios y
los cines callasen, es sumamente probable que
los ciudadanos no sentirían en exceso
su falta. Las Industrias Culturales defraudan
continuamente a sus consumidores, respecto a
todo aquello que prometen. Cuanto menos tiene
la Industria Cultural para prometer, más
pobre se convierte la ideología que difunde.
(Adorno, y /Horkheimer, 1949).
Resulta, después
de haber buceado sobre posiciones muy diversas,
bastante discutible el hecho de que el arte se
anule a partir del surgimiento de las industrias
culturales en términos de tecnología
o de la producción en serie. Si bien parte
del pesimismo que Adorno y Horkheimer manifiestan
para con la industria cultural es aún
atendible, lo cierto es que el arte, ya inserto
definitivamente en dicha industria, no ha desaparecido
y tampoco se ha convertido únicamente
en mercancía. El cine, ya considerado
como arte unánimemente, es también
una industria, y sin embargo, como lo profetizaba
Benjamin, puede reencontrarse con lo artístico
permanentemente. Esto les impidió, a Adorno
y Horkheimer, ver otros aspectos distintos del
arte y la tecnología, que el mismo Benjamin,
por ejemplo, sí reconocía. Para
estos dos filósofos la relación
que muchos productos de la cultura industrializada
iban a establecer con la cultura popular o tradicional
les fue ignorada. Tampoco valoraron que las nuevas
industrias crearían las condiciones para
nuevas expresiones artísticas, ni que
los binomios cultura e industria, arte y capital
iban a alcanzar síntesis contradictorias
debido a la democratización cultural y
a la generación de nuevas formas culturales,
por un lado, y a la irrupción directa
del capital en el ámbito de la creación
y la producción cultural, por otro.
Las
industrias culturales una aproximación
desde la economía política
Otra manera de abordar las industrias culturales
es desde la Economía Política de
las Industrias Culturales. Estudiada por autores
como Murdock, Miège, Garnhan, la economía
política de la comunicación comienza
a desarrollarse en los años sesenta, y
nace como resultado de una ruptura de las investigaciones
sobre la historia del capitalismo moderno sostenida
por los clásicos del marxismo. Se aleja,
también, de las teorías de la sociología
funcionalista norteamericana de los medios de
comunicación. A partir de 1975, y con
el desarrollo de las tecnologías de la
información y de la comunicación,
la gestión de la economía política
se abre paso a través de una reflexión
no de la industria cultural sino sobre las industrias
culturales.
Siguiendo a
Mattelart, (1997, p.83).
En Europa,
aparece el segundo foco de la economía
política de la comunicación a
mediados también de los setenta, y las
industrias culturales ocupan su lugar central,
y los investigadores franceses cumplen una función
capital.
En 1978 se publica,
a instancias de Bernard Miége, la obra
titulada “Capitalisme et Industries Culturelles”.
Los autores que figuran en esa compilación
¨[Miége, J. Ion, A. Lefebvre, R. Perrón
y otros] reflexionan sobre la naturaleza de la
mercancía de la cultura e intentan responder
a la pregunta: “¿Qué problemas
específicos encuentra el capital para
producir valor a partir del arte y la cultura?”.
Refutan una
idea, muy estimada por la Escuela de Frankfurt,
según la cual la producción de
la mercancía cultural [libro, disco, cine,
televisión, prensa, etc.] responde a una
única y misma lógica. Para ellos,
la industria cultural no existe en sí,
sino que es un conjunto compuesto, hecho con
elementos que se diferencian extraordinariamente,
con sectores que tienen sus propias leyes de
estandarización. Esta segmentación
de formas de rentabilización de la producción
cultural por el capital es consecuencia del modo
de organización del trabajo, de la caracterización
de los propios productos y sus contenidos, de
las formas de institucionalización de
las distintas industrias culturales [servicio
público, relación público/privado,
etc,] el grado de concentración horizontal
y vertical de las empresas de producción
y distribución, o incluso de las formas
en que los consumidores se apropian de los productos
y servicios. (Mattelart, 1997).
Según
Mattelart, esta corriente hace una reflexión
crítica del papel de los medios de comunicación
de masas a partir, inicialmente, de las coordenadas
económicas. Centra su búsqueda
en la red de intereses económicos que
determinan el funcionamiento de los medios de
comunicación, pero también se plantea
cómo construyen una ideología a
partir de sus discursos y cómo éstos
inciden en la sociedad. También es muy
crítica con La Mass Communication Research,
que, según Alsina, (2001, p. 202)
considera que
la historia de la investigación de la
comunicación de masas es la historia
de los intereses capitalistas en el uso de los
medios de comunicación de masas. La idea
más general es que, en la sociedad capitalista,
la clase dominante genera un sistema cultural
que estructura una serie de valores para perpetuar
su dominación, por un lado, dentro de
su propia sociedad y, por otro lado, fuera de
la propia sociedad con fines imperialistas.
Esto último es lo que se conoce como
imperialismo cultural.
En los años
siguientes, distintos autores se dedican a analizar
y a investigar sobre las industrias culturales,
como Flichy, Armand y Michèle Mattelart,
Peimme, Delcourt, etc., llegando a distintas
conclusiones. En España los principales
investigadores de las industrias culturales son
Bustamante y Zallo, aunque durante el régimen
franquista algunos sociólogos habían
sentado las bases de la investigación
como Gubern, Moragas, etc. Bustamante, por su
parte, reivindica aspectos relegados de la Escuela
de Frankfurt. Según éste, el Estado,
con su ayuda y apoyo a las industrias culturales,
es el único capaz de mantener o garantizar
la pluralidad de las ideas y, consecuentemente,
la democratización de la cultura, que
además debe ser un servicio público,
ya que con el sistema capitalista, la tendencia
es producir una homogenización de la cultura.
En ese sentido, en el actual sistema capitalista,
a la par que tal homogeneización de la
cultura, hay una (sólo) aparente democratización
de la misma en forma de cultura de masas, que
según Verdú, (2003, p.94)
se ha propagado
a niveles indignos. Pero también más
democratización en la enseñanza
o en la política ha llevado a un punto
de degradación que ha defraudado las
aspiraciones de medio siglo. A la democratización
de la cultura ha correspondido el éxito
de la mediocricidad.
Ramón
Zallo, otro de los investigadores de las industrias
culturales en España, trata de conceptuar
y definir las industrias culturales procurando
separar la cultura tradicional de las industrias
culturales según las define la escuela
de Frankfurt, y definir los distintos modelos
de cultura que pueden interesar a la economía
de la comunicación.
Desde el punto
de vista económico, las industrias culturales
–el área dominante de la cultura
actual- se concibe como
un conjunto
de ramas, segmentos y actividades auxiliares
industriales productoras y distribuidoras de
mercancías concebidas por un trabajo
creativo, organizadas por un capital que se
valoriza y se destina finalmente a los mercados
de consumo, con una función de reproducción
ideológica y social (Zallo, 1992, p.
9)
Las
industrias culturales: el negocio de la era digital
Los
cimientos indispensables para la era digital
residen en las industrias culturales tradicionales,
aunque sean parcialmente reconvertidas y adaptadas
a los nuevos soportes y mercados. ... Las industrias
culturales juegan un papel cada vez más
importante para la economía y el crecimiento
del empleo, sin dejar nunca de ser esenciales
para la equidad o imparcialidad y la cohesión
o coherencia social, para la democracia española
.... Además de ser el motor económico
y de desarrollo de la Sociedad de la Información
(Bustamante, 2002, p. 24).
Según
Bustamante, las industrias culturales son, como
su propio nombre indica, difusoras y portadoras
de la cultura, tanto de la cultura popular [cuyos
mayores y mejores propagadores son las radios
y las televisiones a través de su canales
locales y regionales] como de la cultura de masas
asociada a la modernidad y a la industrialización.
Cualquiera de las industrias culturales sirve
como medio de difusión de este tipo de
productos. Por otro lado, existe una cultura
de élite o alta cultura asociada
al ballet, a la pintura, a la ópera, que
en el pasado perteneció o se asoció
a la clase acaudalada y a la que se considera
como lejana a la realidad social. La cultura
de producción masiva, entonces, fue arrojada
al lado del entretenimiento o hacia el ámbito
privado, con el fin tácito de preservar
a la auténtica cultura, o cultura de élite,
bajo el manto del Estado. Flichy distinguió
“mercancía cultural [cine, disco]
de cultura de aluvión o de flujo [radio,
televisión, prensa]”.
Estas seis industrias,
desde la perspectiva de Bustamante, las industrias
creativas [libros, cine, disco] y los
grandes medios de comunicación masivos
[prensa, radio y televisión], suman,
en la actualidad, la inmensa mayoría del
peso económico de la cultura y la comunicación
industrializada y mercantil, quedando fuera las
actividades culturales clásicas, aunque
ampliamente mercantilizadas en esta década
[el teatro, los conciertos, la danza, etc.].
“Las industrias creativas como el cine
o el disco suministran continuamente materias
primas para los medios de comunicación
(prensa, radio y televisión), porque sus
ventas dependen de la publicidad y del eco que
los medios hacen de ellos”. (Bustamante,
2002, p. 25). Según Lafrance, aparte estarían
los videojuegos, que constituyen una industria
cultural en sentido completo, realizada en intersección
de todas las demás, y que representa el
primer mercado de masas del multimedia interactivo.
De ahí
que, desde mediados de los 80, estas industrias
de los medios, son cada día más
conocidas como industrias del negocio de la información
y la comunicación, y pone en evidencia
cómo los distintos sectores culturales
tradicionales: el cine, la música, los
libros, los videojuegos, etc., no tendrían
relevancia económica, social y de mercado
sin medios convencionales como la televisión.
Por eso podemos decir que el negocio de los medios,
de las industrias culturales, es principalmente
el negocio de la industria de la televisión.
De ahí,
según Bustamante, la televisión
se ha convertido evidentemente en algo más
que una industria cultural: es la reina de las
industrias culturales, somete a su dinámica
a la práctica totalidad de las restantes
industrias culturales de las que constituye un
cliente capital muchas veces [cine, disco, espectáculo…]
y siempre un escaparate de propaganda indispensable
(Bustamante, 1988). O como dice Baudrillard:
“La televisión, es el medio
de los medios y el paradigma de la transmisión
en la cultura de masas”. Posibilita que
los ciudadanos accedan, mucho más fácilmente
que antes de la existencia de los medios, a obras
teatrales, cine, conciertos, etc.
Timoteo denomina
a las clásicamente llamadas Industrias
Culturales, la industria Inf +Com,
éstas, surgieron en los países
más avanzados económicamente, y
ahí es donde han triunfado en todos sus
sectores: cine, radio, televisión, discográficas,
editorial, publicidad, se instalan, de este modo,
entre los diez primeros sectores de mayor interés
económico en los países más
avanzados de Europa, y suponen un 10% del producto
bruto interno de dichos países [alrededor
del 6% en España].
Pero reducir
la comunicación a negocio sería,
incluso para la propia comunicación, un
mal negocio. La situación mediática
que se ha producido en los últimos años
en España, más que profundizar
en el conocimiento de la realidad o en el análisis
del empleo de la comunicación como instrumento
de progreso, se ha convertido en un negocio-espectáculo
de la realidad, sin fronteras, sin amparo cívico
y sin límites.
La transformación
en los procesos de liberalización y desregulación,
están permitiendo la creación de
una gran cantidad de nuevas empresas, provocando
una gran competencia y, como consecuencia, una
reducción en los precios y una globalización
tanto de la economía como de la cultura.
El sector de
la comunicación y la cultura está
conociendo cambios importantes derivados, entre
otros factores, de la crisis económica
a nivel internacional. Al mismo tiempo, se están
conociendo grandes mutaciones tecnológicas
y productivas, además de espectaculares
compras y fusiones que se están produciendo
entre los gigantes mundiales de la comunicación
y la cultura, y que tiene una clara finalidad:
disponer de una gran cantidad de contenidos de
todo tipo para poder integrarlos en los canales
de difusión y comercialización,
quien controle los contenidos, mantendrá
una posición estratégica de futuro.
Este sector
se está beneficiando de la aplicación
de las nuevas tecnologías, tanto por el
lado productivo como por el lado del mercado,
además de tener capitales bien colocados
en las industrias de la electrónica y
las telecomunicaciones que han podido dar el
salto hacia las actividades de contenidos culturales
o programas.
Para Zallo,
(1992, pp.82, 83, 84 y 85) este nuevo marco de
acumulación ha terminado por definir el
sector cultural con tres rasgos:
a) Un sector
en expansión tirado por firmas
potentes y dinámicas, en general, sostenida
o creciente salvo en momentos coyunturales.
En los dos últimos decenios, son múltiples
las circunstancias que hacen que los movimientos
de capitales en el sistema comunicativo se encuentren
en plena ebullición sin que, por el momento,
se vislumbre una clara estabilización
de las tendencias. Ello es válido tanto
en los países en los que existe el dominio
de servicio público (Europa) como en
los que prima la economía de mercado,
en este caso cultural (USA).
b) Es
un sector atractivo para los capitales ociosos,
en un momento de cambio y oportunidades, tanto
si se trata de capitales arraigados y experimentados
en el sector como para capitales recién
llegados.
Es un
sector que invita a estrategias ofensivas
que no se detienen en las fronteras y que
se proyecta en acelerados procesos de concentración
de capital a niveles nacionales y transnacionales
de cara a ocupar posiciones y acaparar mercados.
Los índices
de concentración en cada rama y país
resultan muy distintos. Las radios y las televisiones
aparecen como sectores ampliamente controlados
por los otros medios de comunicación de
masas; el disco, como perteneciente al dominio
de la radio, la televisión y el cine;
el cine es un sector independiente de los otros
medios de comunicación de masas. El fenómeno
de la transnacionalización en las industrias
culturales en el cine, antes en el disco y en
los programas televisivos y la publicidad después,
hay una larga historia de expansión internacional
que parte de los grandes grupos estadounidenses
como único poder, y que luego se van extendiendo
paulatinamente al resto de los países
industrializados como Japón y Europa.
Para Bustamante,
como las industrias culturales son un campo más
para la consecución de beneficios, no
es de extrañar la tendencia hacia la concentración
y transnacionalización de las empresas
de medios de comunicación. Muchas de estas
industrias culturales han vivido tempranamente
estos procesos de concentración en los
países industrializados. Basta pensar
en la prensa de muchos países europeos;
en el cine estadounidense, pero también
en el francés o el alemán; en las
televisiones norteamericanas y de algunos países
latinoamericanos; en el disco, etc.
Las
industrias culturales, políticas de la
UE
En este sentido, y dado que estamos trabajando
sobre la industria cultural, creo más
que necesario detenerme en los aspectos destacables
en lo inherente a la relación entre la
Unión Europea, las industrias culturales
y la cultura, para que, a través de las
nuevas legislaciones que surgieron, sobre todo
desde el Tratado de Mastrique, podamos observar
qué se entiende por cultura desde la dimensión
política y cómo son consideradas
las industrias culturales desde ella.
Es definitivamente
con el Tratado de Mastrique y su artículo
151, en 1991, cuando se otorga oficialmente un
lugar a la cultura en la construcción
europea. El tratado está dirigido básicamente
a que la Unión Europea contribuya “
al florecimiento de las culturas de los Estados
miembros, dentro del respeto de su diversidad
nacional y regional, poniendo de relieve al mismo
tiempo el patrimonio cultural común”.
Se trata, para ello, de favorecer la cooperación
entre los Estados miembros y, si fuere necesario,
apoyar y completar su acción. Esta cooperación
debe conducir a la cultura del continente hacia
un verdadero espacio cultural europeo, como lo
subraya el Parlamento Europeo en su resolución
del 5 de septiembre de 2001 sobre la cooperación
cultural en Europa.
El sector cultural
en la Unión Europea abarca un conjunto
de ámbitos de actividades económicas
e industriales muy amplias, y se incluyen en
él actividades relacionadas con el patrimonio,
la literatura, la prensa, la música, las
artes, el espectáculo, los medios de comunicación
y los audiovisuales. Con respecto al reciente
aumento de la producción y la demanda
cultural, las industrias culturales se proponen
como ámbito de interacción social
y de actividad económica en el contexto
actual de la Unión Europea. Además,
se manifiestan como motor de empelo y catalizador
de la identidad regional, nacional o europea.
La vida cultural
puede convertirse en un servicio público
y privado económicamente rentable, así
como en un instrumento de la identidad e integrador
de las sociedades. La Unión Europea cuenta
con el potencial de crecimiento económico
y la riqueza cultural necesaria para el desarrollo
del sector de las industrias culturales.
La situación
de las industrias culturales de la Unión
Europea muestra que el abanico de posibilidades
de producción y de consumo cultural es
muy variado y muy prometedor. Entre los distintos
sectores culturales analizados, los ámbitos
de actividad que presentan las perspectivas más
prósperas son los relacionados con las
nuevas tecnologías, en particular las
del audiovisual y la sociedad de la información.
Aunque la Comisión empieza a tomar conciencia
de su importancia económica, el apoyo
que reciben actualmente no es siempre suficiente.
Las nuevas tecnologías
y el audiovisual se convierten en sectores de
actividad cada vez más apoyados por los
sectores políticos nacionales y europeos,
tanto a nivel político como financiero.
La televisión y el cine se han convertido
en proveedores democráticos y poderosos
de bienes y servicios culturales, aunque sus
contenidos den preferencia a los productos americanos
en detrimento de los europeos.
Las industrias
activas en las nuevas tecnologías ya están
insertadas en el mercado de la Unión Europea,
aunque se están encontrando en su camino
obstáculos concernientes al acceso al
público y a la liberalización de
los derechos de autor.
Las industrias
culturales, ya sea el cine o el sector audiovisual,
el sector editorial, la música, la danza,
el patrimonio, el teatro o la arquitectura, son
una importante fuente de empleo. Unos siete millones
de europeos trabajan en el sector de la cultura.
Estas industrias son también un vector
de identidad y de diversidad cultural. Por ello,
en sus acciones, la Comunidad Europea tiene en
cuenta los aspectos culturales de estas industrias
(artículo 1511
del Tratado). La Unión Europea aborda,
entonces, varios aspectos:
1. La formación
de profesionales: el apoyo a la creación
y la difusión de obras en Europa y en
terceros países,...
2. El sector editorial, con el libro:
como expresión de las diversidades lingüísticas
y culturales, constituye un excelente medio de
apertura cultural y de aprendizaje. ... Contribuye
también a preparar a las editoriales europeas
para que puedan explotar los nuevos modos de
distribución de obras literarias que ofrece
la tecnología digital.
3. La música: está presente
permanentemente en la vida de los europeos, ya
que es un elemento fundamental de su patrimonio
y su cultura por no mencionarla en tanto que
es fuente de empleo.
4. La danza: en su apoyo a la danza,
la Unión Europea hace hincapié
en la formación de los artistas, la creación
y la difusión de sus obras, pero también
en la función social de esta disciplina.
5. El patrimonio: apoyar la restauración
del «patrimonio monumental», el patrimonio
arqueológico y arquitectónico,
el patrimonio natural (paisajes y parajes), así
como el patrimonio lingüístico, gastronómico
y artesano. Estas acciones abordan dos dimensiones
del patrimonio: la cultural y la económica.
6. El teatro: es una de las expresiones
más importantes de la vida cultural y
democrática. La Unión Europea impulsa
la cooperación cultural en el ámbito
de las artes vivas, y en particular del teatro,
y contribuye a que los ciudadanos de la Unión
tengan un mejor conocimiento del teatro europeo.
En el marco de sus actividades de desarrollo
regional, apoya la construcción o equipamiento
de las salas de espectáculo.
7. La arquitectura: en la Unión
Europea se contempla la arquitectura tanto desde
una perspectiva cultural y económica como
desde su inevitable condición de creación
artística y componente del patrimonio
cultural, también se considera en calidad
de servicio profesional las artes visuales como:
la pintura, la escultura, la fotografía
o las artes digitales.
La Unión
Europea ha manifestado, según puede comprobarse
en el Tratado de Mastrique, un interés
especial por el desarrollo de estas industrias
culturales y de la cultura en general, poniendo
en marcha programas de apoyo a determinadas industrias
culturales para incitarlas a estructurarse y
a aprovechar las nuevas oportunidades que ofrecen
el mercado interior y las tecnologías
digitales. Además, procura crear un entorno
favorable al desarrollo de estas industrias,
para que puedan cosechar los frutos de la investigación,
de una mayor facilidad de acceso a la financiación,
de un entorno normativo estimulante y de las
ventajas que ofrece la cooperación, tanto
en el seno de la Unión como con terceros
países.
Las industrias
culturales de la Unión Europea reciben
apoyo a través de sus numerosos programas
europeos con una dimensión cultural en
numerosos ámbitos de actividad. El apoyo
a las industrias culturales se hace a través
de la investigación tecnológica,
educación y formación sobre las
artes, desarrollo regional, cooperación
con terceros países, etc. Porque, al decir
de la Unión, este es un sector industrial
como cualquier otro, y debe recibir ayuda para
su mejor desarrollo, para poder ser más
competitivo con otros países (Estados
Unidos) y para su mejor estructuración.
[Información recogida de la página
Web de la UE (http://europa.eu/pol/cult/index_es.htm)].
Notas:
1
Cultura
Artículo 151 (antiguo artículo
128)
1. La Comunidad
contribuirá al florecimiento de las culturas
de los Estados miembros, dentro del respeto de
su diversidad nacional y regional, poniendo de
relieve al mismo tiempo el patrimonio cultural
común.
2. La acción de la Comunidad favorecerá
la cooperación entre Estados miembros
y, si fuere necesario, apoyará y completará
la acción de éstos en los siguientes
ámbitos: la mejora del conocimiento y
la difusión de la cultura y la historia
de los pueblos europeos; la conservación
y protección del patrimonio cultural de
importancia europea; los intercambios culturales
no comerciales; la creación artística
y literaria, incluido el sector audiovisual.
3. La Comunidad
y los Estados miembros fomentarán la cooperación
con los terceros países y con las organizaciones
internacionales competentes en el ámbito
de la cultura, especialmente con el Consejo de
Europa.
4. La Comunidad tendrá en cuenta los aspectos
culturales en su actuación en virtud de
otras disposiciones del presente Tratado, en
particular a fin de respetar y fomentar la diversidad
de sus culturas.
5. Para contribuir a la consecución de
los objetivos del presente artículo, el
Consejo adoptará: por unanimidad, con
arreglo al procedimiento previsto en el artículo
251 y previa consulta al Comité de las
Regiones, medidas de fomento, con exclusión
de toda armonización de las disposiciones
legales y reglamentarias de los Estados miembros.
El Consejo se pronuncia por unanimidad durante
todo el procedimiento previsto en el artículo
251; por unanimidad, a propuesta de la Comisión,
recomendaciones.
Referencias:
Rodrigo
Alsina, M. (2001). Teorías de la Comunicación.
Barcelona: Aldea Global.
Baudrillard, J. (1992). La guerra del Golfo
no ha tenido lugar. Barcelona: Anagrama.
Bustamante, E. y Zallo, R. (coords.). (1988.)
Industrias Culturales en España (grupos
multimedia y transnacionales). Madrid: Akal.
Bustamante, E. (coordinador). (2002). Comunicación
y cultura en la era digital: Industria, mercados
y diversidad en España. Barcelona:
Gedisa,
Horkheimer, M. y Adorno, Th.. (1949). Dialéctica
de la razón; La Industria Cultural. Iluminismo
como mistificación de las masas.
Buenos Aires: Sudamericana.
Mattelart, A. y M. (1997). Historia de las
Teorías de la Comunicación.
Barcelona: Piados Comunicación.
Timoteo Álvarez, J. (2005). Gestión
de Poder Diluido. La construcción de la
sociedad mediática (1989- 2004).
Madrid: Pearson,
Verdú, V. (2003). El estilo del mundo:
la vida en el capitalismo de ficción.
Barcelona: Anagrama.
Zallo, R. (1995). Industrias y políticas
culturales en España y el País
Vasco. Bilbao: Servicio Editorial de la
Universidad del País Vasco.
Dra.
Soledad Ruano López
Profesora e investigadora del Área de Comunicación
Audiovisual de la Universidad
de Extremadura, España. |