Razón y Palabra

México

LA ABOLICIÓN DE LA MUERTE COMO ESPACIO OFF EN EL AUDIOVISUAL CONTEMPORÁNEO

The Searchers

Comenzaremos hablando del audiovisual clásico –el llamado cine clásico de Hollywood– con el propósito de mostrar, de manera inmediata, cómo se trabajaba en él el espacio off.

Nuestro ejemplo será The Searchers (John Ford, 1956), sin duda una de las obras cumbres del clasicismo cinematográfico.

Pues bien, he ahí el rostro del protagonista del film, Ethan Edwards, ante la visión de la granja de su hermano Aaron en llamas.

A continuación es Martin, su sobrino mestizo, y el otro protagonista del film, quien contempla –o quien ve, pues se trata, propiamente hablando, de una auténtica visión– ese mismo panorama arrasado por los indios.

Una diferencia esencial separa la actitud de tío y sobrino. Mientras el rostro de Martin refleja el espanto y el horror de la visión de la casa de sus tíos Aaron y Marta abrasada por el fuego, el de Ethan refleja más bien el profundo dolor que le provoca eso que sus ojos contemplan.

Lo que Martin ve –los restos todavía humeantes de lo que ahí ha sucedido: un acto extremadamente violento– no entra dentro de su experiencia de visión; eso con lo que choca, y que es lo que Jesús González Requena llama el Fondo (González Requena 1995), Martin no está en condiciones todavía de procesarlo.

Ethan, en cambio, sí lo procesa porque, a diferencia de Martin, no se horroriza –su rostro no se desencaja–, sino que acusa –y padece– esa visión que habrá de dejar en él una profunda cicatriz .

Pero la búsqueda en The Searchers , los buscadores, no ha hecho más que comenzar.

Vemos ahora a Ethan ante la puerta arrasada de la casa de su hermano. La imagen, muy potente, muestra un doble off : el off del rostro, invisible, de Ethan mirando a contracampo y el off del interior de la casa donde se hallan los cuerpos –especialmente el cuerpo de su cuñada Marta– destrozados por esa fuerza otra que encarnan aquí los indios.

¿Dónde se sitúa en estos momentos la cámara? En el interior de la casa arrasada, ocupando el mismo espacio off que los cuerpos devastados por los indios. Y es esa precisa ubicación de la cámara la que permite a la enunciación del film construir, entonces, ese doble espacio off.

Pero Martin, como decimos, no está todavía en condiciones de ver eso que, si llegara a verlo, le aniquilaría, le volvería loco.

Esa es la razón de que Ethan le impida acceder a esa visión, propinándole para ello un puñetazo, es decir, prohibiéndoselo –prohibiéndole esa devastadora visión. Y al hacerlo, al impedir a Martin ver lo que ahí dentro aguarda, Ethan hace de ese lugar, de ese espacio, un lugar interior, vedado.

Avanzado ya el metraje del film, hay un momento en que Martin se encuentra casado, a su pesar, con una mujer india que no tardará mucho en ser asesinada por los mismos indios que mataron a su tía Marta y a su prima Lucy.

¿Qué hace Ethan cuando encuentra en el interior de la tienda el cadáver de la esposa de Martin?

Cubrirlo con una manta. Sólo después, cubierto ya el cadáver, Martin, que no recibe esta vez ningún puñetazo de Ethan, accede a ese lugar.

Y la cámara, entonces, vuelve a ubicarse donde anteriormente se ubicara. Es decir: casi en el mismo lugar que el cuerpo muerto de la mujer india.

Y es que ésta es, después de todo, la mejor manera de no mostrar, nombrándolo, un cadáver, es decir, la manera más radical de velarlo y de nombrarlo: situándolo en un radical espacio off .

He pues ahí, claramente designado, el lugar que el cadáver, y con él la muerte, ocupa en el cine clásico, que es el del relato simbólico. Y ello porque existe en este cine –en este modo de representación– una explícita voluntad de evitar que el ojo se abisme en su propio goce visual, escópico. O lo que es lo mismo: una explícita voluntad de representar.

Exactamente lo contrario de lo que sucede en el espectáculo posmoderno del audiovisual contemporáneo. Pues si por algo se caracteriza dicho espectáculo es por su explícita invitación, al espectador, a gozar visualmente –y a que ese goce (del ojo, goce escópico) no conozca, por eso, límite alguno.

Sobran los ejemplos, pero podríamos, en todo caso, poner algunos.

Pero antes permítaseme una pequeña acotación de carácter antropológico.

El cadáver

Y es que en México, en la cultura mexicana, la representación del cadáver –y por tanto la representación de la muerte– ha tenido siempre una importancia extraordinaria. Baste recordar, por ejemplo, la presencia en esta cultura de las máscaras-cráneo, de los esqueletos o de las calaveras.

Existía incluso un dios al que se representaba como un ser, descarnado, al que le había sido arrancada literalmente la piel, haciéndole perder así por completo toda gestalt , toda forma humana reconocible. Tal vez por eso, desaparecida esta forma, esa otra forma, inhumana, que emergía, sólo podía llevar nombre de un dios: Mictlantecuhtli.

Una representación ésta, simbólica, sagrada, a la que había, entonces, que adorar. Es decir, que respetar.

Caída de la representación

Nada que ver, por tanto, con lo que nuestra contemporaneidad nos invita a contemplar. Nada, pues, del orden de lo sagrado. La invitación es hoy, de manera explícita, a profanarlo todo con nuestra mirada.

Y si el ojo se abisma en dicha profanación es porque nada sagrado existe ya para él, para la mirada; ningún límite que ese ojo se vea, entonces, obligado a respetar –a no profanar.

No es posible hablar por eso aquí de representación : ninguna prohibición, ningún interdicto, ninguna estilización hace posible la existencia de algo del orden de una representación . Sería por eso más apropiado hablar, a propósito del espectáculo audiovisual postmoderno, de presentación –o de mostración (González Requena 2006: 3-4).

Si los dioses eran representaciones de lo real – Mictlantecuhtli, por ejemplo, era una representación simbólica que la cultura había conseguido levantar en torno a la experiencia de lo real, es decir, de la muerte–, el cadáver tal como es mostrado, fotografiado hoy en día en los mass-media , es la huella misma de lo real. Una huella bruta, sin elaborar.

Prosiguiendo con esa misma latencia profanadora, el espectáculo informativo contemporáneo, en el que, como decimos, no hay lugar ya para la representación de la muerte, ha dado paso a la mostración directa, sin ningún tipo de pudor, de aquella en su manifestación más cruda e inhumana: el cadáver.

Y esto hasta el punto de que una exposición de cadáveres es capaz de romper hoy récords de audiencia, tal y como refleja este titular de El Universal :

Exposición de cadáveres rompe récord de audiencia en EU

A cuatro días de que se estrenó la obra Cuerpos, la Exhibición , cerca de 12 mil personas han acudido al Museo de Ciencias e Industria de Tampa, Florida; la muestra superó a la que en 2003 se presentó sobre Titanic.

O si no, vean también esta foto de una matanza aparecida en otro diario de México:

Una foto que podría muy bien constituir el contracampo al que Ethan Edwards miraba casi al comienzo de The Searchers .

En el interior de esa casa una visión muy similar a ésta aguardaba a Ethan. Pero allí donde en el film clásico –el del relato simbólico– lo que aguardaba, los restos de la terrible matanza, ocupaba –y era señalado como– un lugar off , un espacio vedado a nuestra mirada –invisible para el espectador–, en el espectáculo postclásico lo ocupa, sin más, su pura y simple mostración.

Y en esa mostración se localiza el goce de la mirada –y del ojo que mira.

Representación/Espectáculo

La cultura y el arte mexicanos –así como el arte y la cultura occidentales en general– están llenos sin duda de representaciones en las que los cadáveres ocupan un lugar preferente. Cadáveres en su mayoría sacrificiales.

Nada que ver sin embargo con las imágenes que el espectáculo contemporáneo nos ofrece. Si en el caso de aquellas se trataba de imágenes simbólicas cuya función era construir un espacio de representación sagrado, las segundas son la manifestación más palpable de cómo el espectáculo de los mass-media es precisamente eso: un espectáculo para –ofrecido a– nuestra mirada, a la pulsión y al goce que en ella habitan.

Bilbiografía

González Requena, Jesús. 1995. El paisaje entre la figura y el fondo, Centro de Semiótica y teoría del espectáculo Universitat de València & Asociación Vasca de Semiótica.

______________, Jesús. 2006. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood , Vol. 1, Colección Trama y Fondo, Castilla Ediciones, Valladolid.

Dr. Basilio Casanova
Doctor en Filosofía desde 1999, profesor de Análisis de la imagen y Análisis del texto audiovisual. Es miembro de la asociación cultural Trama y Fondo.