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Por Héctor Villarreal
Número 29
Toda película es propaganda
u obscenidad
Por propaganda se entiende
la difusión de mensajes cuyo contenido es de carácter
ideológico, con el propósito de que el público
meta comparta su adhesión, convencimiento o simpatía,
o para causar en él comportamientos o actitudes deseadas.
El contenido ideológico puede referirse a convicciones políticas,
religiosas o morales; y se expresa, por lo general, como versiones
simplificadas y exageradas de la realidad o de la realidad deseada.
No puede decirse que sus mensajes sean verdaderos ni falsos, pues,
con frecuencia, son combinación de ambos elementos; mezcla
de hechos con ideales y aspiraciones, de contrastes maniqueistas
e historias de bronce. O puede ser la ironía, la ridiculización
o la denostación de un adversario real o imaginario, que
invariablemente representa sujetos con intereses contrarios a la
idea que se defiende.
No es que toda película sea
propaganda, afirmación, aunque extrema, habría que
considerar como posible; pero sí que en casi todas podemos
encontrar algún contenido propagandístico, sea de
un modo abierto o sutil, de manera argumentativa o emotiva; a través
de palabras o de imágenes. Toda película que trate
del aborto, por ejemplo, necesariamente pasa por la lectura del
público que juzga si está "a favor" o "en
contra" de este acto, y el realizador es consciente de que
eso ocurrirá. En infinidad de películas vemos el tratamiento
de temas como la equidad de género, la promoción de
los derechos humanos, las bondades del sistema democrático,
la justicia garantizada por el Estado de derecho; o vemos las expresiones
opuestas a éstos, como el maltrato a la mujer, la violación
de los derechos humanos, el terrorismo y el crimen organizado. En
todos los casos el realizador tiene una posición y un tratamiento
del tema para decírselo al público. Hay películas
en las que triunfan los delincuentes y los argumentos celebran que
así sea, quizá porque consideran que el sistema jurídico
es corrupto o porque justicia y legalidad no tienen una necesaria
correspondencia; o, en contraparte, muchas otras películas
identifican la justicia y el bien con las instituciones del Estado,
por lo que al final el delincuente es encarcelado o asesinado ("ajusticiado").
En cada caso el realizador tiene una idea distinta sobre esos valores
y la manera de narrarlos.
Algo más, el producto cinematográfico
es relativo a su metapropaganda. En muchas películas se justifica
la violencia, y esa justificación es propaganda pura; razonable
o no, compartible o no, pero ese argumento es, con frecuencia, la
diferencia entre una película llamada "de acción"
y una gore, lo que quiere decir que la narración está
subordinada a la posición personal del realizador respecto
a la historia y la manera en que decide contarla. Por eso, una película
gore está exenta de propaganda, porque no justifica la violencia;
es, simplemente, la violencia por sí misma. Como una película
pornográfica, cuya cualidad definitoria es que no justifica
las escenas de relaciones sexuales explícitas, se presentan
porque sí, sin tramas pasionales ni interés económico;
con todo y que se presenten situaciones fantasiosas, es puramente
hedonista, pues no hay en ella otra intención que la de mostrar
esas escenas. En cualquier película matar a un terrorista
o arrojar una bomba atómica sobre una población civil
tiene un argumento propagandístico sin el cual sería
obscenidad. La diferencia cinematográfica entre el asesinato
y la legítima defensa es, casi siempre, un argumento propagandístico,
Habiendo hecho estas consideraciones
generales, el tema específico es que el centenario del nacimiento
de la bailarina, actriz, cineasta y fotógrafa alemana Leni
Riefenstahl y la realización de una película sobre
su vida por la estrella norteamericana Jodie Foster, vuelven a causar
polémica sobre su participación con el régimen
nacionalsocialista y su cine de propaganda, discusión que
se aleja cada vez más de su valor artístico y se restringe
al juicio moral. Con este pretexto, en las siguientes líneas
hacemos una revisión de la victoria y derrota simbólica
del nacionalsocialismo en productos cinematográficos.
Leni Riefenstahl y el cine nacionalsocialista
Sobre la cuestión
de si Leni Riefenstahl simpatiza o simpatizó en algún
momento con el régimen nacionalsocialista es un asunto estrictamente
personal y de libertad de pensamiento, y cualquier afirmación
al respecto es completamente especulativa, tomando en cuenta que
cualquier declaración en un sentido afirmativo de ella o
cualquiera de sus conciudadanos es causa de cárcel, lo cual
puede explicar que ni en sus libros de fotografías ni en
su sitio en internet se publiquen imágenes de su película:
El Triunfo de la Voluntad (Triumph des Willens, 1934)?1
En mi opinión, lo importante de carácter público
no son las convicciones políticas o ideológicas de
Leni, quien niega haber pertenecido al Partido Nacionalsocialista,
sino que su trabajo y personalidad significan uno de los casos más
interesantes e importantes para estudiar la relación entre
cine y propaganda.
Se abre entonces otra cuestión,
si su obra cinematográfica entre los años 1933 a 1945
son documentos propagandísticos de aquel régimen y
la corresponsabilidad personal en su realización. Son dos
las películas por las que Leni ha escrito su nombre en la
historia: adicionalmente a El Triunfo de la Voluntad, Olimpiada
(Olympia, 1936)2, par de
documentales que ilustran la plenitud y grandilocuencia del totalitarismo
hitleriano. Existen otras películas realizadas durante este
periodo sin la fama de las dos mencionadas: SOS Iceberg (SOS,
Eisberg, 1933)3, Victoria
de la Fe (Sieg des Glaubens, 1933) y Día de
la Libertad. Nuestro Ejército (Tag der Freiheit.
Unsere Wehrmacht, 1935)4,
a las cuales siguieron Berchesgaden uber Salzburg (1938)5
y Tiefland, iniciada en 1941, terminada en 1944 y exhibida
en 1954.
No debemos perder de vista que en
un régimen totalitario la comunicación de masas no
se rige por intereses comerciales ni se da por voluntad de los productores,
sino que son instrumentos en poder del Estado para la realización
de los propósitos totalitarios del partido. El Triunfo
de la Voluntad era una obra que se iba a realizar con Leni o
sin ella. Que haya sido Riefenstahl y no alguien más, se
debe a la proposición que le realizó el Ministerio
de Instrucción Pública y Propaganda, debido a la calidad
y cualidad de obras como: La Luz Azul (Die Bleu Licht, 1932).
Acaso hubiera habido otros candidatos
para la realización de este documental antes que Leni, probablemente
Fritz Lang, judío austríaco, paradójicamente,
cuya realización de Los Nibelungos (Die Nibelungen
1923-1924)6, magnífica
representación con música de Wagner de la mitología
germánica, mereció el interés del ministerio
de Instrucción Popular y Propaganda para que trabajase para
el Reich; sin duda, un reconocimiento a su talento y simpatía
por su expresionismo, como el demostrado también en Metropolis
(1926), interés que no fue correspondido, por lo que emigró
voluntariamente a Estados Unidos, precisamente, en 1934.
El acierto de haber propuesto a
Leni para la realización de estos documentales, se demuestra
en la excelencia de su realización, la cual mereció,
en el caso de Olimpiada, Medalla de Oro en el Festival de
Venecia, 1935; y también fue premiada en la Exposición
Internacional de Artes y Técnicas de París, 1937.
Reconoce Susan Sontang: "En la Riefensthal, debe decirse, la
promoción de la belleza era mucho más refinada. La
belleza en las representaciones de la Riefenstahl no es nunca sosa,
como en cambio lo es en otras artes visuales nazis. Sabía
apreciar la variedad de tipos corporales; en cuestión de
belleza no era racista. Y muestra lo que según las más
ingenuas normas estéticas nazis se podría considerar
una imperfección: el esfuerzo auténtico, como en los
cuerpos deformados por el ansia de triunfo y las venas hinchadas
y los ojos saltones de los atletas en Olimpiada."7
La senso-propaganda nacionalsocialista
Obra de la que derivan las imágenes
más reconocidas de la jerarquía nazi, de la escenificación
de sus ritos y de su movilización de masas, El Triunfo
de la Voluntad, es el prototipo de la senso-propaganda. Serge
Tchakhotine argumenta que hay dos formas de propaganda: la persuasiva,
que se logra por razonamiento; y la sugestiva, provocada por emociones.
A la primera le llama ratio-propaganda y a la segunda senso-propaganda.
En este caso, El Triunfo de la Voluntad estimula pulsiones
combativas, cautivando a las masas, atemorizando a los enemigos,
despertando la agresividad de los partidarios, por medio de símbolos
gráficos, plásticos y sonoros; acciones que actúan
sobre los sentidos como los desfiles ostentosos, las concentraciones
multitudinarias, música épica y el despliegue de banderas
y uniformes8.
Olimpia despliega la misma estética
monumental de El Triunfo de la Voluntad. La representación
escénica es la misma, pero con un pretexto diferente. En
una, el congreso del Partido; en otra, los Juegos Olímpicos.
Ambas ilustran la obsesión ideológica del Nacionalsocialismo:
los valores raciales presentes en individuos físicamente
sanos, como fundamento de la fortaleza moral del pueblo al que pertenecen.
Los torsos desnudos de la juventud hitleriana, de los trabajadores
y las fuerzas armadas, compiten gallardamente para brindarle la
victoria a su Führer; análogamente, las mujeres
del servicio del trabajo, cuyo fin primordial es dar hijos sanos,
son las mismas que demuestran las cualidades físicas y atléticas
que heredarán a las generaciones venideras9.
Si para el marxismo y su determinismo
económico la cultura es una superestructura reflejo de la
estructura de un modo de producción, para el nacionalsocialismo
y su determinismo biológico, el cine y todas las artes son
la manifestación espiritual de la raza de cada pueblo10,
por lo que la tarea suprema del Estado tenía que ser la de
su protección ante la amenaza de todas aquellas producciones
que según su concepción expresaran corrupción
o decadencia ("arte sifilítico"), cualidad adjudicada
a las creaciones de artistas judíos y a todas las tendencias
que contrastasen con el arte clásico-figurativo que no representara
una estética idealizada de la perfección física.
De acuerdo con Jean Michel Palmier: "Seguramente el arte jamás
estuvo tan cerca del mito. El mismo artista no existe en tanto que
individuo: no es más que el lazo de unión entre "la
comunidad de espíritu y la sangre de la nación",
el instrumento de la visión del Führer. La creación
artística no existe sino como instrumento político:
los nazis rechazaban todo lo que se pretende como únicamente
artístico. El arte no es nada sin la comunidad racial
que le da sentido y valor"11.
Soldados de la propaganda
El Ministerio de Instrucción
Popular y Propaganda, "competente para todas las cuestiones
de influencia espiritual sobre la nación", estaba dividido
en once secciones: I, Administración; II, Propaganda; III,
Radiodifusión; IV, Prensa; V, Cinematografía; VI,
Teatro; VII, Extranjero12; VIII,
Literatura; IX, Bellas Artes y Oficios; X, Música; y XI,
Cultura Popular, por medio de las cuales el Estado ejercía
la "influencia espiritual" deseada en el pueblo, promoviendo
una "orientación de la voluntad nacional hacia sí
misma"13. Dentro de este
marco doctrinal, legal y de políticas públicas en
el que toda la producción artística estaba dictada
rigurosamente, el cine tenía un valor especial para el ministro
Joseph Goebbels, quien hablaba de actores y directores como "soldados
de la propaganda". En un estricto sentido dentro de la concepción
nacionalsocialista, decir cine de propaganda es un pleonasmo.
Leni Riefhestahl tuvo la tarea de
documentar las imágenes con las que el nacionalsocialismo
quiso ser recordado por la historia; pero el cine realizado durante
los años del gobierno nacionalsocialista tuvo otras expresiones:
la propia mitificación de la revolución nacionalsocialista;
la recreación de episodios históricos que reflejasen
la perversidad de los enemigos y las virtudes del pueblo y ejército
alemán; biografías de personajes históricos;
la exaltación del campesinado y los valores de sangre y suelo;
y el llano entretenimiento. Precisamente, la faceta menos conocida
del cine nacionalsocialista es la de comedia. No se trata necesariamente
de alguna forma propagandística, pero siempre con un sutil
matiz ideológico. "Sería tener una falsa imagen
del cine nazi creer que las películas proyectadas en Alemania
y en los países ocupados, no eran más que películas
de propaganda militarista, antisemitas e himnos a la gloria del
partido. Gran parte de las películas rodadas en la época
hitleriana eran de divertimento operetas, comedias musicales,
películas sentimentales que a su manera expresaban
los valores del régimen"14.
El propio Dr. Goebbels consideraba
más efectivos en el ánimo popular las comedias, más
en época de guerra, que el antisemitismo burdo, del que no
hubo más de una decena producciones; la más citada,
El Judio Süss (Der Juden Süss, 1940), de
Viet Harlan. Como en el caso de los noticiarios que con una fachada
de objetividad difundían sutilmente mensajes propagandísticos,
el cine tenía una intención de entretenimiento para
proporcionar al pueblo momentos de tranquilidad y distracción.
El cine de propaganda como fenómeno
universal
"El arte fascista
de acuerdo con Susan Sontang glorifica la entrega; exalta
la insensatez, glorifica la muerte", cualidades que, advierte
la cinéfila norteamericana, "no queda en modo alguno
confinada a las obras con etiquetas de fascistas o producidas bajo
gobiernos fascistas", pues explica sus características
"proliferan en el arte oficial de los países comunistas",
pero que en tal caso se caracteriza y distingue por representar
una "moralidad utópica"15.
Pero, sin contradecir la afirmación anterior, en el cine
realizado en países democráticos no siempre han estado
exentos la estética y los motivos nazifascistas.
Del mismo modo, advierto, la propaganda
cinematográfica como instrumento del Estado pareciera, en
primera instancia, un fenómeno exclusivo o preponderante
de los totalitarismos, lo cual no es totalmente cierto, pues en
aquellos países en que hay un sistema republicano y de partidos
que compiten por el poder en elecciones, con todo y su libre mercado
e iniciativa privada, la producción de películas propagandísticas
para la reproducción del status quo y la defensa de los intereses
del grupo en el poder, opera tan bien o mejor que en las dictaduras.
La guerra que se libraba en los
distintos frentes de combate tenía también libraba
batallas en el campo de la propaganda. En todos los países
participantes o beligerantes se produjeron películas, algunas
muy recientes, que enaltecen los valores nacionalistas y con los
obvios propósitos de:
- Justificar y legitimar la posición
del gobierno en el conflicto
- Ganar o mantener el apoyo popular
en ese sentido
- Descalificar y condenar a quienes
se oponen
- Elevar el estado de ánimo
cuando las circunstancias son difíciles o desfavorables
- Confundir los hechos históricos
con la versión de un relato.
La narración de estos mensajes
es muy interesante en cuanto al manejo de los tiempos, pues puede
referirse al pasado, representando una supuesta rememoración
de acontecimientos históricos en los que hay analogías
sobre la situación presente, de las cuales el espectador
debe aprender una lección o moraleja que oriente su comportamiento;
puede, también, referirse al presente, haciendo referencia
a la participación valerosa de las tropas en el frente de
guerra, a los civiles trabajando con entusiasmo en la industria
de guerra y en la infalibilidad de las autoridades; o puede prever
el futuro, diciendo al espectador la desgracia que le depara si
no colabora o los beneficios que le esperan si así lo hace.
En el caso de México, la
propaganda ha enaltecido la participación del Escuadrón
201 en la Segunda Guerra Mundial. Existe una película titulada
precisamente Escuadrón 201 (1945), de Jaime Salvador;
y también una referencia a éste en Salón
México (1948), de Emilio "Indio" Fernández,
quien ya antes había patentado la enemistad kitsch entre
charros y nazis en Soy Puro Mexicano (1942). La participación
del Escuadrón 201 fue absolutamente intrascendente para definir
el resultado de alguna batalla, mucho menos de la guerra, cuando
la participación verdaderamente significativa fue la de más
de 300 mil trabajadores que emigraron a Estados Unidos para apoyar
sus actividades económicas y productivas, y de cerca de otros
15 mil que se enrolaron a las fuerzas armadas norteamericanas. De
ellos no hay películas ni homenajes, lo que demuestra que
los motivos de la propaganda son selectivos y que requieren personajes
a los que se les puedan atribuir cualidades de heroicidad. Y...
¿el envío del Escuadrón 201 a operaciones militares
en el Pacífico no fue, en sí mismo, un acto propagandístico?
El lenguaje de la propaganda es primordialmente simbólico.
Por otra parte, la realización
de docenas o centenas de películas después de la guerra
para recrear batallas u operaciones parece propio del imaginario
(conjunto de imágenes) de una conciencia histórica
y nacionalista; pero en el caso norteamericano se trata de una arrogancia
inconmensurable que llega extremos como la realización de
series televisivas en las que durante años continuaron matando
simbólicamente a sus enemigos alemanes y japoneses derrotados:
Combate (Combat!, 1962 1967) y Los Tigres
Voladores (Black Sheep, 1978 1978), series que deberían
haber causado coraje e indignación a los veteranos de guerra,
por haber representado su participación como un paseo en
el que todo era fácil y divertido para ellos, enfrentándose
a adversarios tontos e incapaces de causar daño; pero que
nos dan una idea de la exageración, reiteramos, que caracteriza
a las producciones norteamericanas en la simplicidad de sus relatos
bélicos, con la excepción reciente de Rescatando
al Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), de Steven
Spielberg.
La Victoria del Melting Pot
La más racista
de todas las películas que haya sido realizada es, muy posiblemente,
El Nacimiento de una Nación (Born of a Nation,
1915)16, de David W. Griffith,
originario de Kentucky e hijo de un veterano confederado, una apología
del Ku Klux Klan y la versión sureña de la Guerra
de Secesión, pero que no deja de ser reconocida como una
obra maestra del cine en cuanto a su realización ni se escatiman
adjetivos favorables a Griffith como uno de los padres de la cinematografía.
El Nacimiento de una Nación tiene una escena que simbólicamente
es idéntica a otra de El Judío Süss: en la primera,
una bella doncella blanca (americana) prefiere arrojarse al vacío
y suicidarse antes de ser mancillada por un negro; en la segunda
una bella doncella blanca (alemana) se suicida arrojándose
a un lago, luego de haber sido mancillada por un judío chantajista.
En ambos casos, se trata de la amenaza a la integridad racial del
pueblo blanco por seres despreciables (diferentes) que causan su
desgracia, por lo que se justifica la expulsión o ejecución
de éstos. Viet Harlan realizó la película bajo
amenaza de fusilamiento; además, no tenía animadversión
hacia los judíos, prueba de ello es que estuvo casado con
una judía y tenía amigos judíos que aparecíeron
como actores en sus películas con el consentimiento del Ministerio
de Propaganda. Griffith, en cambio (¡23 años antes!),
parece un convencido antisemita, con expresiones sutiles, pero evidentes,
en Intolerancia (Intolerance, 1916), en la que el Sanedrín
tiene todas las cualidades de la perversión y la vileza,
y es responsable de la crucifixión de Jesucristo. Es decir,
para Griffith, los judíos son intolerantes y deicidas. En
otras de sus películas son los gitanos o los chinos quienes
encarnan valores negativos que amenazan al anglosajón cristiano.
Un caso distinto es el de Walt Disney,
quien, con excepción de Fantasía (Fantasy,
1940), parece que su militancia en el American Nazi Party no parece
haber influido significativamente en las formas o contenidos de
su trabajo cinematográfico de dibujos animados. De ahí,
seguramente, la ironía del nihilista Matt Gröenning,
en The Simpsons, en la que atribuye cualidades fascistoides
al emporio de dibujos animados de Itchy & Scratchy17.
Desde otra línea de pensamiento,
El Gran Dictador (The Great Dictator, 1940), de Charles
Chaplin, promotor de la apertura de un segundo frente contra Alemania
antes de que se hubiera declarado la guerra, prueba que la propaganda
no se hace sólo infundiendo temor sobre el enemigo, sino
también puede ridiculizarlo y hacerlo motivo de burla. Pero
Charlot no era tampoco un soldado de la propaganda, al menos
no de la oficial, pues cuestionó también en más
de una ocasión los excesos del capitalismo industrial y exhibió,
con humor y tragedia, las consecuencias más deleznables de
su crisis de 1929.
Contra lo que pudiera imaginarse,
Griffith y Chaplin, junto con Mary Pickford y Douglas Fairbantski,
fundaron la United Artists, en 1919. Pero la Comisión
de Actividades Antiamericanas y el macartismo se encargaron de exorcizar
la amenaza comunista de Chaplin, para quien después de la
guerra no valió su parodia al totalitarismo hitleriano. Mientras,
por otro lado, la clase empresarial que se apoderó de Hollywood
se encargó de la derrota ideológica de Griffith y
su nativismo sureño, simbolizada en Lo que el Viento
se Llevó (Gone with the wind, 1939), de Victor
Fleming, y la proscripción de cualquier alusión antisemita
o racista para consagrar el valor pluricultural y multirracial yanqui
del melting pot. Esa composición semiplural que pudo
haber tenido Hollywood, fue aplanada por una industria que invariablemente
ha venido ajustándose a los intereses y discursos de la élite
de poder sin disidencias importantes18.
A partir de entonces, los motivos
patrioteros del cine hollywoodense se reproducen sin disenso
alguno. Las tramas varían en cuanto al villano y al héroe,
ajustándolas a la correspondiente coyuntura histórica,
pero la argumentación es siempre la misma. Sin las contradicciones
culturales del capitalismo denunciadas por Daniel Bell19,
el cine norteamericano concilia la glorificación del hedonismo
de la sociedad de consumo con los valores libertarios y justicieros
de los padres de la patria y su destino manifiesto. De este modo,
el sueño americano, al pasar por el celuloide, garantiza
que en la ruleta de la suerte del mercado cualquier paria (loser)
puede convertirse, sin trabajo ni esfuerzo, en triunfador o salvador
de la humanidad (occidental) pese a lo que en contra pudiera
argumentar Bruce Springsteen, con el solo hecho de haber nacido
en Estados Unidos. ¿Cuántas de las películas
llamadas de acción producidas en Hollywood que hemos visto
poseen los elementos narrativos del cine de propaganda: la exageración,
la amenaza, la inyección de miedo a las masas y el desencadenamiento
del éxtasis de las masas?20
Al enemigo comunista se le concedieron
algunas victorias cinematográficas en el caso de Vietnam,
guerra desaprobada por buena parte de los propios norteamericanos,
pero siempre triunfante cuando el enemigo era soviético).
En cambio al enemigo nazifascista se le ha derrotado sin excepción
en relatos presentes, pasados y futuros; en sus formas originales,
posteriores, posibles y ficticias. Esto quiere decir que a Hitler
se le venció en películas antes, durante, después
y mucho después de la guerra; luego de muerto se venció
a sus partidarios que emigraron, a Sudamérica, por ejemplo;
se derrotaron también las posibilidades de su resurgimiento
en internacionales negras como Odessa (The Odessa
File, 1974), de Ronald Neame, o en vulgares motociclistas supremarracistas
domésticos, como en Cobra (1986), de George Pan Cosmatos,
o convencerlo, en el mejor de los casos, como en Historia Americana
X (American History X, 1998), de Tony Kaye; y uno de
los más importantes héroes del cine mexicano, El
Santo, también contribuyó a derrotar al nazismo
de posguerra, en Anónimo Mortal (1972), de Aldo Monti,
demostrando que el Tercer Mundo es capaz de salvaguardarse sin tener
que importar héroes de países desarrollados, como
el Capitán América.
Pero el mayor éxito ha sido
derrotar al nazismo (ficticio) en el futuro y en otros planetas,
como en La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1979),
de George Lucas, en el que el mal es personificado por Darth
Vader, el Señor Negro, un SS, comandante de un
imperio caracterizado por el orden militar (fascista); y es derrotado
por un grupo multirracial y pluricultural conformado por individuos
provenientes de distintos planetas (¿melting pot interplanetario?)21.
De Septiembre Negro a Sentencia
Previa
La amenaza terrorista también
ha sido siempre derrotada cinematográficamente; de hecho
la etiqueta misma de terrorista lleva ya una carga ideológica
y cultural, pues, en el caso de fundamentalistas islámicos
se consideran a sí mismos soldados de una guerra santa y
el terrorismo es de los ejércitos norteamericano e israelí;
o en el caso de Sendero Luminoso, otro ejemplo, se consideran a
sí mismos como revolucionarios y llaman terrorista al ejército
peruano. Sin negar que hay una definición objetiva de terrorismo,
el hecho es que el cine de Hollywood ha definido así a grupos
dependientes o no de algún Estado que atentan
contra ciudadanos, intereses o aliados de Estados Unidos dentro
y fuera de sus fronteras, sea por motivos políticos o religiosos.
Inevitablemente, después
del ataque del 11 de septiembre de 2001 a las ciudades de Nueva
York y Washington, una vez demostrada la vulnerabilidad real de
la seguridad nacional de los Estados Unidos, su sistema militar
y político se ajusta para eliminar cualquier disfunción
dentro del nuevo orden global y unipolar. En consecuencia, el funcionamiento
del capitalismo en esta nueva fase requiere la adecuación
de su producción de comunicación pública, de
modo que la nueva relación intersistémica entre los
sistemas social y de comunicación produzcan los mensajes
que garanticen su estabilidad22.
La industria cinematográfica ha tomado una pausa para contraatacar;
se cuestionan como plantear nuevos relatos para la amenaza terrorista
y las formas de su derrota (inexorable); pero tienen que esperar
o participar en la nueva definición de la política
exterior (militar) de Estados Unidos y la legitimidad que gane condicionada
por la popularidad alcanzada. Deberán abandonar por un tiempo
a los enemigos imaginarios, propios del final de la guerra fría,
y concentrarse en el enemigo real, fabricarlo o reciclarlo bajo
formas como la del Unabomber.
Steven Spielberg ha dado un paso
al frente. Sentencia Previa (Minoriry Report, 2002),
es un relato futurista del que es casi imposible no hacer una lectura
del presente y el porvenir cercano. La sentencia previa es la realización
de una fantasía autoritaria en la mismísima Nueva
York: una sociedad sin crímenes, pero que no se logra por
la bondad roussoniana del hombre en estado natural ni algo por el
estilo, sino por el perfeccionamiento del sistema de procuración
y administración de justicia que condena a los culpables
previamente a la comisión de los delitos, de un modo certero
y no probable; escenario acorde con la renovada doctrina de seguridad
nacional de Bush, que omite cualquier obstáculo legal (jurisdiccional,
por ejemplo) o humanitario ("con los consecuentes daños
colaterales") para proceder a la defensa anticipada de su seguridad
nacional.
¿Es Spielberg, acaso, el
propagandista de la hegemonía global norteamericana y su
seguridad (inter)nacional transterritorial y supralegal? ¿Si
Leni Riefenstahl tuvo alguna responsabilidad moral de los males
que se le atribuyen al régimen para el cual trabajó,
por qué Spielberg o cualquiera otro, en caso de legitimar
la represión militar preventiva, no habría de tener
responsabilidad moral de los bombardeos a poblaciones civiles en
Afganistán, Irak, Palestina y demás culpables potenciales
de albergar terroristas o de suprimir los derechos civiles de algunos
ciudadanos norteamericanos?
Notas:
1
Documental del VI Congreso del Partido Nacional Socialista Obrero
Alemán (NSDAP, por sus siglas en alemán), en Nüremberg,
del 4 al 10 de septiembre de 1934. Su exhibición fue en 1935.
Véase: <http://www.leni-riefenstahl.com>
Sitio oficial en internet de Leni Riefenstahl; y tambien Riefenstahl,
Leni, Five Lives, edición de Angelika Taschen, Köln,
Taschen, 2000.
2
Documental de los Juegos Olímpicos de Berlín, 1936.
Dividida en dos partes: I. Fiesta de los Pueblos (Fest der Völker)
y II. Fiesta de la Belleza (Fest der Schönheit). Exhibidas
hasta 1938.
3
El triunfo electoral del NSDAP que llevó a Hitler a la Cancillería
fue en el mes de enero y la realización de esta película
en octubre.
4
Documentales del V y del VII congreso del NSDAP, respectivamente.
El segundo, sólo sobre la participación del ejército
(Werhmacht). En el caso de la primera, no hay copias para
su exhibición pública.
5
"Un retrato lírico del
Führer, de 50 minutos de duración, en el que
aparece contra el áspero escenario de las montañas
de su nuevo retiro", Susan Sontag, "La Fascinación
del Fascismo", en El Fascismo en América, México,
Nueva Política, N° 1, enero marzo de 1976, p.
267. Se refiere a la casa de campo de Hitler (una montaña
completa) llamada Berghof ("Nido de Águilas")
construida en Los Alpes, Munich. Arriba escribimos el título
como en la obra citada, pero puede ser Berchetsgaden, nombre del
poblado próximo al Berghof, sobre la montaña de sal:
Obersalzberg o über Salzberg que le da también nombre
a la cercana ciudad de Salzburg (ciudad de la sal).
6 Dividida en dos partes por la
duración de más de tres horas de la historia: La
Muerte de Sigfrido y La Venganza de Krimilda.
7 Sontang, op. cit., p. 273.
8 Tchakhotine, Serge, "El
Secreto del Éxito de Hitler", en M. de Moragas, Sociología
de la comunicación de Masas, T. III. Propaganda y
Opinión Pública, Madrid, Ediciones G. Gili, 4ª
edición, 1994, pp. 166 y 167.
9 En la doctrina nacionalsocialista,
la noción de Führer (líder o conductor)
está estrechamente vinculada con las de Reich (Estado)
y Volk (pueblo) que se expresan en la sentencia: "Ein
Volk, ein Reich, ein Führer (un pueblo, un Estado, un líder),
según el cual el Estado tiene por fin asegurar las condiciones
para el desarrollo de las potencialidades de su pueblo, preservarlo
de cualquier amenaza y garantizar su futuro, y el Führer
personifica la voluntad de su pueblo en esta tarea. Según
esto, no debe haber alemanes fuera de las fronteras de su Estado,
el cual no debe tener otros ciudadanos que no sean alemanes y sólo
puede ser conducido por quien encarne genuinamente su voluntad.
Una especie de santa trinidad nacionalsocialista. En este caso,
un triunfo delante del Führer es como entregarle una victoria
al Pueblo. Pero la consigna totalitaria queda incompleta si no se
cita también al partido único.
10 Raza es un concepto biológico,
mientras que pueblo es un concepto histórico y social, al
menos para el nacionalsocialismo.
11 Palmier, Jean Michel, "Del
expresionismo al nazismo. Las artes y la contrarrevolución
en Alemania (1914 1933)", en María Antonieta
Macciochi, Elementos para un Análisis del Fascismo,
tomo II, España, El Topo Viejo, p. 169.
12 Se refiere a la defensa contra
todos los ataques de la prensa extranjera.
13
Santoro, Cesare, Socialismo nacional contra socialismo internacional,
México, Biblioteca de Ciencias Políticas y Sociales,
1972, pp. 354 358.
14
Palmier, op. cit., p. 200.
15
Sontang, op. cit., pp´. 272 y 273.
16
Es el mismo año en que William Simmons fundó el segundo
Ku Klux Klan, en Atlanta, la víspera del Día de Acción
de Gracias (en el mes de noviembre). Un mes antes fue linchado un
judío de Georgía, Leo Frank, al que se acusó
de haber matado a una niña (cristiana) de 14 años
de edad. Véase: Martín Lipset, Seymour y Raab, Earl,
La Política de la Sinrazón, México,
Fondo de Cultura Económica, 1981, pp. 125 126.
17
Susan Sontag cita como ejemplos de las estructuras formales y temas
del arte fascista en el cine a: Fantasía, de Walt
Disney; La Pandilla está Aquí, de Busby Berkeley;
y 2001: Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick, op. cit.
p. 273. Fantasía se exhibió en plenitud del
auge y expansión del nazismo, el mismo año en que
Hitler pisó París.
18
Véase. Mills, C. Wright, The Power Elite, 1956, obra
en la que expone que la élite norteamericana se compone por
políticos, militares y empresarios que se asocian y emparientan
para conservar y distribuir el poder.
19
Bell, Daniel, The Cultural Contradictions of Capitalism,
1976.
20
Cfr. Tchakhotine, op. cit., p. 188.
21
Hay otras lecturas de lo que se representa en La Guerra de las
Galaxias, como que Estados Unidos es el Imperio y lo derrotan
unos guerrilleros; pero, ¿qué imagen más adecuada
que la de SS como representativa del mal para el productor de esta
película, Steven Spielberg, quien realizó La Lista
de Schlinder (Schindler List, 1993).
22
Véase: Martín Serrano, Manuel, La Producción
Social de Comunicación, México, Alianza, 2ª
edición, 1994.
Héctor
Villarreal |