|
Por
Héctor
Villarreal
Número 44
Introducción
A
partir de la implosión de la Unión
Soviética en 1991, la apertura al capitalismo
en los países de Europa Oriental y el
fin del Pacto de Varsovia, terminó la
bipolaridad de las relaciones internacionales.
Fue entonces cuando comenzó a hablarse
de globalización para hacer referencia
a un nuevo orden mundial —unipolar—
en el que Estados Unidos, la mayor potencia militar
y económica, encontraría cada vez
menos resistencias para establecer o mantener
su hegemonía manifiesta en el creciente
número de países con economía
de mercado y gobiernos formalmente democráticos.
Desde entonces globalización
es cada vez más una palabra polisémica
y un concepto polivalente y equívoco,
debido a que múltiples y diversos fenómenos
se presentaron simultáneamente y de manera
relacionada a la configuración del nuevo
orden internacional.
La
globalización de facto implica
que el nuevo orden político y económico
se infraestructura sobre el desarrollo tecnológico
de las telecomunicaciones, lo cual ha posibilitado
que flujos informativos vayan y vengan de cualquier
punto del planeta a otro, por lo que se dice
coloquialmente y de manera figurada que se han
acortado las distancias y los tiempos. Del
análisis de este fenómeno realizado
por el sociólogo canadiense Marshall McLuhan
parece provenir la palabra misma de globalización,
desde que en 1962 teorizó respecto a la
aldea global en su libro La galaxia Gutenberg
(The Gutenberg galaxy: The making of typographic
man, Mento, Nueva York. Véase: McLuhan
y Powers, 1996). Desde entonces, a la omnipresencia
de la televisión se han sumado la omnipotencia
de las aplicaciones del imperio Microsoft (“¿Hasta
dónde quieres llegar hoy?”) y la
masificación de conexiones a redes alámbricas
e inalámbricas de telefonía para
articular una infósfera de dimensión
planetaria por la cual los individuos recrean
su identidad a partir de referentes que no dependen
de condiciones geográficas, hereditarias
o gremiales (“Haz tu propio movimiento”).
Simultáneamente,
el desarrollo tecnológico, con transportes
más rápidos y baratos, también
ha permitido que el turismo se convierta en una
práctica de amplios sectores de la población,
a la vez que ha facilitado el flujo millonario
de personas en condición de inmigrantes
en un lapso de pocos años, con lo cual
el intercambio cultural ha sido de tal magnitud
y diversidad que permite hablar ahora de sociedades
no sólo plurales sino multiétnicas
y multiculturales. En el pasado, las interacciones
culturales estaban restringidas por barreras
geográficas. Pero, ahora, la separación
espacial entre las comunidades ha sido superada
por tecnologías de transporte e información,
produciendo una nueva vecindad de las identidades,
cada vez más mutables y menos restringidas
a pertenencias étnicas o territoriales.
Globalización,
podemos recapitular, significa que hay flujos
crecientes y acelerados de mercancías,
capitales, informaciones (imágenes, textos
y símbolos), ideas, creencias, prácticas,
personas, etcétera que trascienden las
fronteras y soberanía de los Estados-nación,
y las nuevas interacciones entre los individuos,
grupos y sociedades que de ello resultan. Por
lo tanto, no obstante la hegemonía norteamericana
—con su poder económico, militar
y político para promover esquemas de asimilación
a su expansión, que pudiera representarse
en vectores monodireccionales con múltiples
objetivos desde un epicentro estadounidense hacia
las distintas regiones del mundo con sus particulares
esquemas de resistencia o asimilación—,
en el ámbito cultural los flujos informativos
corren multidireccionalmente con diversas representaciones
y significaciones entre los interactuantes, puesto
que con el paso del tiempo ha venido comprobándose
que lejos de los temores de algunos respecto
a que el poderío económico norteamericano
implicaría un imperialismo cultural que
homogeneizaría las identidades en una
especie de macdonalización o coca-colonización,
en realidad lo que atestiguamos es que cada sociedad,
grupo o individuo se apropia sólo de algunos
elementos de la globalización; los acepta,
asimila o rechaza en diferentes grados de acuerdo
con sus particulares valores o necesidades, a
la vez que aporta sus elementos culturales singulares
en un gran escenario en el que otros pueden,
a su modo, apropiarse de ellos. Por lo tanto,
aseguran las etnólogas Joana Breidenbach
e Ina Zukrigl (2000), “desde una perspectiva
cultural, la globalización es un proceso
altamente dialéctico. La homogeneización
y la diferenciación, el conflicto y la
criollización, la globalización
y los elementos locales no son procesos excluyentes,
sino que se condicionan recíprocamente”.
El
antropólogo Constantin von Barloewen (2000)
coincide con el planteamiento general expuesto
en el párrafo anterior y aporta pertinentes
precisiones:
la
globalización económica no ha
acarreado una ‘unificación cultural’,
pero sí una uniformidad técnica,
una uniformidad que no tiene una real unidad.
De esta manera, ha surgido una amplia gama de
posibilidades que permiten identidades disímiles.
La cultura actual ya no es la cultura de un
lugar, es la cultura de una época. Al
mismo tiempo, y aquí yace el peligro,
la identidad siempre surge delimitándose
con lo foráneo y extraño [...]
En la civilización mundial se ha perdido
el polo de la universalidad uniforme, que ha
sido reemplazado por una diversidad de universalidades
que compiten entre sí.
La
globalización de la cultura, de acuerdo
con Jean Pierre Warnier, también antropólogo,
se da como resultado de procesos de industrialización
que hacen de los creadores, trabajadores; y de
la cultura, productos en serie que se mercantilizan
(2002, pp. 20-24). Suele considerarse a las industrias
culturales como aquellas cuyos productos implican
el pago de derechos de autor, incluidos principalmente
los fonogramas, los videogramas y los medios
impresos, pero desde una perspectiva etnológica
—señala el propio Warnier—
también son las que “producen y
comercializan discursos, imágenes, artes
y cualquier otra capacidad o hábito adquirido
por el hombre en su condición de miembro
de la sociedad”, por lo cual incluye a
los platillos gastronómicos, las formas
de curación (medicina) y las experiencias
turísticas, a los cuales, en mi opinión,
habría que añadir los relativos
a las prácticas religiosas y al vestido
(incluida la ornamentación).
En
las siguientes páginas nos ocuparemos
de un aspecto particular de la globalización
de la cultura, el que se refiere a la música
tradicionalmente característica de las
distintas regiones del mundo, pero que puesta
a disposición de audiencias diferentes,
ahora con el nombre de world music, renueva los
imaginarios respecto a las identidades y abre
la puerta hacia diálogos interculturales,
la promoción de los derechos humanos y
nuevas formas de convivencia democráticas
basadas en la tolerancia, por lo cual, como en
pocos casos, se logra con frecuencia la articulación
exitosa en la cooperación entre entidades
gubernamentales, de la iniciativa privada y de
lo que se ha dado en llamar como sociedad civil
organizada, en proyectos con propósitos
humanitarios en los cuales la música es
un poderoso medio de comunicación para
ello.
La
música tradicional o folclórica
solía ser motivo de estudio de musicólogos
o de etnólogos exclusivamente, pero al
ingresar en la dinámica de la globalización
ha adquirido una importancia tal su reconocimiento
que ha llamado la atención de especialistas
en otros campos de estudio. Por ejemplo, en el
Informe Mundial sobre la Cultura de la UNESCO,
de 1998, el economista David Throsby (1999) incluyó
un apartado dedicado al world music en su ensayo
titulado “El papel de la música
en el comercio internacional y en el desarrollo
económico”, a la vez que el profesor
de literatura Martin D. Roberts (1999) participó
con el texto “World music: el trasplante
de la cultura”.
Throsby
(1999, pp. 303-309) señala la importancia
de la música en los procesos de desarrollo
cultural: “como instrumento de comunicación,
como medio de almacenar y transmitir valores
culturales, como vehículo de expresión
y de disidencia política y social y como
fuente de autonomía económica.
A la vez, reconoce su valía como “un
elemento fundamental del patrimonio cultural,
que se transmite de generación en generación”.
Y lo que ocurre con la globalización es
que “al igual que otras normas de capital,
la música está muy influida por
los cambios tecnológicos, sobre todo por
los efectos de la tecnología en los modos
de producción, distribución y consumo”.
Este es el fenómeno que trataremos a continuación.
World music o la deslocación
de la música regional
Una
etiqueta mercadológica
El 29 de junio de 1987 un grupo de compañías
discográficas reunidas en Londres comunicaron
a la prensa la creación de la etiqueta
world music, para incluir en ella a
fonogramas de algunos artistas que no se ajustaban
a las características de las divisiones
que venían empleando (“World Music
History” en fRoots, www.frootsmag.com).
A su vez, en las tiendas de discos se creó
una sección con el nombre world music,
nombre que, por lo general, no se traduce, como
tampoco se hace con el blues, el soul, el funk,
el rock and roll, etcétera, aunque algunos
le dicen música del mundo y otros música
internacional (y debe escribirse en minúsculas).
En esa sección se ha venido colocando
la música que no es clásica ni
pop, rock o demás géneros y subgéneros
modernos. Es decir, engloba a todos las expresiones
musicales autóctonas y folclóricas
que, como tales, no son propias de la civilización
occidental o que se expresan de manera marginal
a lo moderno.
La
crítica a esa etiqueta, es obvia: hay
demasiada diversidad en lo que pretende abarcar.
La explicación, de acuerdo con el párrafo
anterior, es que se trata de una construcción
mercadológica y no musicológica.
Por lo tanto, en la sección world music
no se clasifican los fonogramas por sus particularidades
musicales sino por su referencia a una procedencia
geográfica (aunque su producción
es, por lo general, estadounidense o inglesa):
Irlanda, India, Brasil, Suecia, etcétera,
y desde su invención ha venido dando cabida
a sellos discográficos que han hecho propia
la denominación: Real World Music, Putumayo
World Music, World Villa, Pirahna World Music
y World Music Network, entre los más importantes.
Por eso también, dentro de la etiqueta
de world music, hay quienes especifican si se
trata de afro, indian, arabic, latin, etcétera,
también con un criterio geográfico.
(Véase: Broughton, 1999.)
La
deslocación de la música regional
Gracias a la modernidad tecnológica —con
inventos como el fonógrafo, el disco de
acetato, la radiodifusión, el radio y
los sustitutos o complementos de ellos—
y también por la capacidad de las industrias
y el mercado para abaratar el precio de venta
tanto de los soportes materiales de la música
como de los aparatos para su reproducción
o recepción, se abrió la posibilidad
de que la música local de muchas regiones
del mundo o proveniente de las metrópolis
modernas tuviera audiencia en amplios sectores
de otros países o regiones, una especie
de globalización de la oferta y demanda
musical y su comercialización.
Con
esa infraestructura —ahora al servicio
de la sensibilidad cultural postmoderna, que
aprecia y está en búsqueda de lo
no moderno—, se abre también la
posibilidad de conocer la música de los
otros. En este caso, la amplia distribución
de la world music, ha permitido que sus consumidores
—cada vez más numerosos y diversos
entre sí— recreen sus imaginarios
geográficos y simbólicos respecto
de las culturas. Es decir, la música tradicional
está apegada a un territorio, a un pueblo
y a su historia, para el cual tiene una sola
significación poco variable dentro de
un código; pero el fenómeno de
la world music extrae (desloca) fragmentos musicales
de los distintos universos culturales (correspondientes
a cada pueblo y lugar) y los pone en un mercado
global en el que los consumidores los recomponen
en la particularidad de sus respectivos referentes
y significados.
La
nueva significación de los otros
Han sido precisamente los sellos discográficos
especializados los que le han dado a la world
music su elemento discursivo, por el cual ha
superado la etiqueta mercadológica bajo
la cual se mantenía a la música
de los otros en un nivel de curiosidad del subdesarrollo.
Le han quitado mucho de lo kitsch (signo
que ha perdido su significado original) para
trascender como parte de distintos movimientos
que promueven los derechos humanos, según
comentaremos con mayor detalle más adelante.
De
modo que si el turismo en gran escala ha sido
una vía para configurar los imaginarios
de la globalización de los occidentales
(norteamericanos, europeos y en sectores desarrollados
de otras regiones), el flujo cultural que acompañó
a millones de inmigrantes de países pobres
a los países ricos es otro de los vectores
para recrear los imaginarios postnacionales tanto
de las esferas públicas en diáspora,
según las llama Arjun Appadurai, antropólogo
de la Universidad de Columbia, como de las sociedades
donde llegan a radicar. En este caso, la world
music va más allá de ser un instrumento
de emancipación política y se convierte
en canto para reivindicaciones socioculturales
recientes, tales como la etnicidad y
el multiculturalismo. La primera es
definida por Appadurai (2001: 28-31) como el
núcleo de la construcción y movilización
consciente e imaginativa de las diferencias (raciales,
lingüísticas y tradicionales), y
la segunda se refiere a la demanda creciente
de igualdad de respeto a todas las culturas,
en tanto que todas tienen igual valor, según
proclama Charles Taylor (1993), entre otros autores
promotores del multiculturalismo.
Lo
que puede constatarse es que la world music —a
la que recientemente también se le conoce
simplemente como world—, ha venido configurándose
como un puente para el establecimiento del diálogo
intercultural, que favorece la aceptación
y el respeto al otro en la medida en que uno
conoce y se apropia de las expresiones musicales
ajenas.
La
UNESCO y la música tradicional del mundo
Como efecto de esta conciencia del valor de la
música como expresión del espíritu
de cada pueblo, la UNESCO contribuye a preservar
y difundir la riqueza musical de la humanidad,
al ser una parte importante de su patrimonio
cultural intangible, por medio de la grabación
de una colección de música tradicional
del mundo, a fin de asegurar su conservación
en soportes materiales. Se trata de grabaciones,
realizadas en su propio contexto, en la mayoría
de los casos; e incluye músicas populares,
eruditas, sagradas, rurales, urbanas, de fiesta
o carnaval que se manifiestan por medio del canto,
los instrumentos musicales o la danza. Con este
fino colabora con el Consejo Internacional para
la Música Tradicional (CIMT) para realizar
grabaciones inéditas, y con el Consejo
Internacional de Música (CIM) para reeditar
en disco compacto sus colecciones antiguas. Estas
grabaciones forman una colección que consta
de cinco series: "Músicas y Músicos
del Mundo", "Antología de Músicas
Tradicionales", "Música Tradicional
de Hoy", "Colección Celebración"
y "A la Escucha del Mundo", y ha editado
más de un centenar de títulos desde
su lanzamiento en 1988. (Véase: The International
Council Music en www.unesco.org/icm
e International Council for Traditional Music
en www.ethnomusic.ucla.edu/ICTM/)
La
Colección UNESCO no sólo documenta,
ilustra y estudia un amplio abanico de formas
y prácticas de músicas tradicionales,
sino que además fomenta la interpretación
y creación de músicas tradicionales
a cargo de intérpretes contemporáneos.
Así, la UNESCO presta su apoyo a festivales
y conciertos con objeto de promover las músicas
tradicionales, celebra seminarios científicos
y mesas redondas sobre las músicas amenazadas,
y preserva los archivos sonoros y los centros
de documentación.
Un
mundo de música, artes y danza en la promoción
de los derechos humanos
Womad
y los valores postmodernos
En 1980 el músico Peter Gabriel, quien
obtuvo fama como miembro del grupo británico
de rock progresivo, Genesis, entusiasmado por
su gusto por la música tradicional de
todo el mundo creó World of Music, Arts
and Dance, productora mejor conocida por su acrónimo
Womad. Fue en 1982, en Shepton Mallett, Inglaterra,
cuando la Womad llevó a cabo su primer
festival. Desde entonces ha llegado a ser la
principal productora de festivales de world music
con más de 140 en 22 países (véase:
womad.org),
que se han caracterizado por presentar no sólo
músicos sino también el talento
de muchos bailarines, artistas plásticos,
actores y performanceros procedentes de distintos
lugares, con lo cual diversos públicos
pueden tener una impresión de otras culturas
más acorde a lo que efectivamente son,
lo cual ayuda a abatir prejuicios y discriminación.
Por
lo anterior, puede decirse que world music no
es únicamente lo musical, sino una expresión
artística multidisciplinaria, la cual
también involucra el trabajo de diseñadores
gráficos, educadores y otros profesionistas,
todos ellos con aspiraciones y convicciones meta
y extramusicales a favor de la justicia social.
Si expresiones como el rock, el punk o el hip
hop han estado caracterizadas por discursos y
actitudes de protesta anarquista, en el caso
de la world music sus activistas proclaman la
protesta en el sentido de la construcción
de un orden social sustentado en valores postmodernos:
tolerancia, equidad y solidaridad, supletorios
de los valores modernos en quiebra: libertad,
igualdad y fraternidad.
Militancia
en escena
Las actividades de la Womad han estado determinadas
por la militancia de Peter Gabriel en la promoción
de los derechos humanos y la protección
del medio ambiente. Sus conciertos se llenaron
de consignas políticas en contra del Apartheid
en Sudáfrica, y desde 1988 ha trabajado
con Amnistía Internacional, cuando realizó
la gira Humans Rights Now, en la que visitó
numerosos países junto con Sting, Bruce
Springsteen, Tracey Chapman y Youssou N'Dour.
Colaboró también, poco después,
con Greenpeace en el álbum One World,
One Voice. (Véase: petergabriel.com)
En
1989 Gabriel inauguró el sello discográfico
y los estudios de grabación Real World
para difundir (comercialmente, por supuesto)
música de todos los rincones del planeta.
Su catálogo incluye más de 3 mil
títulos de piezas musicales; entre las
más importantes, de Afro Celt Sound System,
Joseph Arthur, Nusrat Fateh Ali Khan, Ayub Ogada
and Geoffrey Oryema y, por supuesto, su fundador.
Real World destaca que lo mejor de su catálogo
no corresponde a piezas identificadas con nacionalidades
o etnias específicas, sino que son resultado
de la colaboración entre músicos
de diferentes culturas. (Véase: realworldrecords.com)
Cabe
comentar que muchas expresiones artísticas,
las musicales entre ellas, hace cientos de años
que han tenido una intención política
—sea revolucionaria, nacionalista, partidista
o vinculada a cualquier línea de pensamiento
y militancia—, pero que es la puesta a
disposición de mensajes, imágenes
y símbolos en un escenario global (con
los flujos que la caracterizan) lo que posibilita
la renovación de las manifestaciones en
pro de los derechos humanos ante situaciones
inéditas, tales como las del multiculturalismo
y la etnicidad en relación a esferas públicas
en diáspora, referidas anteriormente.
De
la otredad a la nostredad
En su carrera como solista, Peter Gabriel dio
rienda suelta a sus inquietudes políticas
y a la expresión musical de ellas en su
álbum Us, de 1991, cuyo propósito
es el de concientizar a cada individuo respecto
a cómo es visto por los demás y
cómo ve a los demás, de modo que
se mejore la comunicación y las relaciones
entre los seres humanos en todas las formas posibles.
En tanto se designa a grupos de personas como
otros, se establece una barrera respecto a ellos.
Por eso Gabriel ha apostado por la música
como un medio de comunicación que permita
superar esas barreras. La música de Us
y otras piezas importantes de la discografía
de Gabriel se presentaron en concierto en una
gira mundial llamada Secret World, que inició
en abril de 1993, en la cual participaron músicos,
cantantes y bailarines de distintas nacionalidades
que aportaron sus particulares talentos para
una puesta en escena espectacular presenciada
por más de un millón de asistentes
en los cinco continentes durante los 18 meses
que duró la gira, y aún muchos
más gracias al video del mismo nombre.
(Véase: petergabriel.com)
Desde
una línea de pensamiento francamente promotora
de una sociedad multicultural, Womad sostiene
proyectos educativos en ese sentido desde 1983
por medio de su Fundación (Womad Foundation),
los cuales se llevan a cabo mediante talleres
en los que se emplean las publicaciones y otros
materiales educativos que ella misma ha producido.
Uno de sus proyectos se llama The Growth of Music,
que consiste en una serie de sesiones educativas
que presentan a músicos que ejecutan piezas
tradicionales de sus países de origen.
Otro proyecto es Cultural Collaborations, el
cual, como su nombre lo refiere, reúne
a músicos de diversas culturas para explorar
formas de colaboración entre sí,
a aprender unos de otros o de gente más
preparada en aspectos técnicos, lo cual
abre nuevas posibilidades a la creatividad. Y
el tercero importante es el de Voices of the
Ancestors, enfocado a músicos que trabajan
en la exploración de su herencia cultural.
(Véase: womad.org)
Putumayo
y la artesanía musical
Viajes
musicales
"Sería maravilloso que pudiéramos
hacer llegar al público la música
del mundo", pensó Dan Storper hace
más de diez años, cuando se dio
cuenta de la buena aceptación que los
clientes y empleados de su tienda de artesanías
tenían respecto a los discos que ahí
tocaba, traídos por él de diversas
partes del mundo. Por este motivo, junto con
su amigo Michael Kraus fundó el sello
discográfico Putumayo World Music el 21
de octubre de 1993. Su meta: “conectar
lo tradicional con lo contemporáneo para
crear productos que la gente ame” (www.putumayo.org).
En
la década de 1970, cuando el turismo en
gran escala se convirtió en un fenómeno
de amplios sectores de las sociedades de los
países ricos, mucha gente en los países
pobres comenzó a interactuar con los visitantes
dando lugar a una relación económica
y cultural con ellos por la venta tanto de hospedaje
y alimentación como de sus productos tradicionales
("artesanías"). Dan Storper,
de Long Island, Nueva York, maravillado por las
artesanías que encontró y compró
en Sudamérica, abrió una tienda
en 1975 que llevaba el nombre de uno de los lugares
que más lo impresionaron: Putumayo, Colombia
(www.putumayo.com).
Así, el sello discográfico inició
en 1993 como una especie de importadora de artesanía
musical para venderla en forma de compilaciones
o antologías.
Dan
importaba productos artesanales y los distribuía
a más de 600 tiendas en Estados Unidos,
los cuales fueron los puntos de venta inmediatos
de sus discos, basado en la idea de que sus clientes
habituales serían los más interesados
en adquirirlos; gente como él, que viaja
por el gusto de apreciar las distintas culturas.
Su trabajo de producción —desde
entonces— consiste en seleccionar y compilar
canciones de distintos lugares del mundo. Cada
disco habría de ser un viaje musical por
todo el planeta o por un continente, un país
o una región. Un contacto con cada una
de esas culturas. Otra vertiente de las compilaciones
de Putumayo, como ocurre con otros sellos disqueros
de world music, es la que podríamos llamar
como el viaje interior, es decir, el descubrimiento
y el encuentro fraterno con la música
de los pueblos indios que viven en occidente,
así como con la música de raíces
ancestrales (roots), como puede ser
la indígena (“étnica”),
o propia de otros grupos marginados, negros y
gitanos, por ejemplo.
Una
historia de éxito
Luego de más de una década, el
catálogo de Putumayo tiene más
de cien discos, los cuales son distribuidos a
más de 3 mil puntos de venta en cincuenta
países, además de las tiendas de
discos más importantes, en donde tiene
un lugar destacado gracias a sus propios exhibidores
con estaciones de audio, en donde lucen sus características
portadas naïf, diseñadas por Nicola
Heind.
Muy
posiblemente Putumayo es el líder discográfico
de world music y obtuvo su primera nominación
a un Grammy en 2001, gracias a Miriam Makeba,
veterana activista de la promoción de
los derechos humanos. Además, desde el
año 2000 produce un programa de radio
—Putumayo World Music Hour— que puede
escucharse en 15 países en 120 radiodifusoras,
y ha iniciado la producción de programas
para televisión y su puesta a la venta
en formato DVD (www.putumayo.com).
Con
motivo de su décimo aniversario en 2003,
Putumayo puso a la venta un álbum doble
con una selección de lo que considera
como lo mejor que ha grabado hasta la fecha.
En el folleto adjunto, de 52 páginas tamaño
media carta (13 x 25 cm., mismo de la caja, lo
cual es inusual), se presenta un índice
de revistas y sitios en internet especializados
en world music (Putumayo, 2003).
Atesorar
la diversidad
Entre los artistas que aparecen en las compilaciones
de Putumayo se encuentran Angelique Kidjo, Mory
Kante, Albert Pla, Manu Chao, Alfredo Zitarrosa,
Chabela Vargas, Bebel Gilberto y Geraldo Azevedo,
y ha dado a conocer a otros como Ricardo Lemvo,
Habib Koité y Oliver Mtukudzi. De México
hay un exponente en su compilación Music
from de Coffee Lands (1997): Café
Tacuba, con una interpretación del tema
Ojalá que llueva café
(www.putumayo.com). Dentro de su catálogo
también tiene un disco de música
de México (2001) que va del huapango al
son, con Lila Downs y Los Lobos, entre otros
intérpretes. No deja de parecer curioso
que en el folleto adjunto, además de fotografías
de paisajes y gente de nuestro país, haya
una receta de guacamole (Putumayo, 2001).
Desde
mucho antes de que se hablara de world music,
en Iberoamérica ha habido un intercambio
musical importante entre sus regiones y países
gracias a diversos conjuntos musicales que, por
ejemplo, han introducido, a su modo, música
de las Antillas, Brasil, Colombia, etcétera,
haciéndolas parte de nuestro patrimonio
cultural y de nuestra identidad. O, el caso de
la música mexicana, que se ha dado a conocer
y compartir internacionalmente gracias al cine.
No
obstante, tengamos en cuenta que lo exótico
es relativo al otro. Por eso, algunos de estos
músicos compilados por Putumayo que en
México o Iberoamérica resultan
familiares, por lo que no tienen nada de exóticos,
en otros lugares del planeta pueden resultar
tan extraños como pueden serlo para nosotros
los folcloristas de Costa Verde o Indonesia.
Esta observación resulta pertinente si
consideramos que en 1994 Estados Unidos obtenía
el 21 por ciento de los ingresos en el mundo
de la industria de la música; Japón,
16; Alemania, 15; Francia, 11; y el Reino Unido,
9 (Throsby, 1999, pp. 293-302; véase:
Yúdice, 1999). Aunque las cifras hayan
variado desde entonces, bastan para ilustrar
que la gran mayoría de las ventas se concentra
en unos cuantos países desarrollados,
especialmente en Estados Unidos, y que ese es
mayoritariamente el público consumidor
que habrá de considerar como propia o
extraña una u otra canción.
Como
señala Martin D. Roberts (1999: 316):
“a
la vista de la sección ‘Indonesia’
del departamento dedicado a la world music
de cualquier tienda de discos, se podría
llegar a la conclusión de que la música
de gamelan no existe fuera de Indonesia. En
cierta forma, esto no debería sorprender:
el capitalismo mundial y sus industrias culturales
asociadas dependen de la construcción
de una ‘alteridad’ cultural que
se presenta a los consumidores como la cara
auténtica de una u otra cultural”.
Una
empresa con responsabilidad social
Putumayo ha dejado de ser un distribuidor de
artesanía musical y es más
que una firma comercial, puesto que también
es en un promotor de formas de convivencia basadas
en el respeto a la diferencia. Por una parte,
Putumayo es miembro de Business for Social Responsability,
Social Venture Network y Business Leaders for
Sensible Priorities, lo cual implica que dona
una parte de sus utilidades a organizaciones
sin fines de lucro que realizan obras para el
progreso de algunas de las comunidades de donde
procede parte de la música que compila
y distribuye. Complementariamente, la Iniciativa
Intercultural de la Fundación Putumayo
promueve la ciudadanía global y la paz
mundial con talleres que enseñan a apreciar
a las distintas culturas y potencia el aprendizaje
por medio del arte. Para ello lleva sus proyectos
educativos a las escuelas e instituciones culturales
para también fortalecer la enseñanza
del arte y mejorar el nivel educativo. Brinda
programas interactivos para instituciones educativas,
museos, organizaciones juveniles e infantiles,
guarderías y campamentos de verano, así
como capacitación profesional para maestros,
especialistas, supervisores, enfermeros, organizaciones
de padres. Algunos de sus talleres son: “Presentando
las culturas del mundo a través de la
música del mundo”, “Usando
el poder de la música para desarrollar
comunidades”, “El uso de la música
del mundo en la currícula educativa”
y “Aprendizaje potenciado a través
del arte” (www.putumayo.org).
En
el disco del décimo aniversario de Putumayo
(2003), referido anteriormente, se publica una
entrevista con Dan, quien concluye así
la visión de su trabajo: "quiero
estimular a todas las personas a que encuentren
su sitio mágico, su propio Putumayo, que
les inspirará a participar en la construcción
de un mundo en que la diversidad se fomente y
se atesore como algo de enorme importancia".
World music o la celebración de
la diferencia
Los
festivales de world music
Aunque la música tradicional o folclórica
ha venido llamándose world music por decisión
de un grupo de compañías discográficas,
como mencionábamos al inicio, el éxito
que ha logrado en cuanto a su aceptación
y demanda creciente se debe no sólo a
la amplia distribución de sus fonogramas
y a la apertura de espacios radiofónicos
para su difusión, sino también
gracias a la cada vez más numerosa cantidad
de festivales que hay para su exposición.
Un
festival, de world music en este caso, es más
que un enorme concierto, pues se caracteriza
por llevarse a cabo en más de una fecha
(varios días o noches), por lo general
hay más de un escenario y se realizan
actividades extramusicales tales como talleres,
conferencias, distribución de información
en medios impresos y compra-venta de productos
tradicionales de distintas regiones. De este
modo se construye un espacio en donde se encuentra
el público con muchos artistas de distinta
procedencia que expresan sus respectivas culturas
de manera diversa entre sí.
La
celebración permanente
En Estados Unidos y Canadá hay cada año
más festivales de world music. Entre los
más importantes pueden citarse los siguientes:
Sierra Nevada World Music Festival, Taos Solar
Music Festival, Vancouver Folk Music Festival,
World Music Festival Chicago, Calgary Folk Festival
y California World Fest. Y en Europa, de acuerdo
con la agenda de la revista eRoots llega
a contarse más de 400 festivales a lo
largo del año. La mayoría de ellos
tiene duración de tres días, pero
también hay muchos de una semana y algunos
que se prolongan hasta un mes. Esto quiere decir
que hay de manera continua la realización
de uno o más festivales de world music
durante todo el año en diversos puntos
geográficos (www.erootsmag.com).
Uno
de los festivales más importantes es el
Sidmouth International, del cual puede decirse
que existe desde mucho antes de que se inventara
la etiqueta world music, pues del 30 de julio
al 6 de agosto de 2004, que se llevó a
cabo en el pueblo de Sidmouth, Inglaterra, se
festejó su quincuagésima realización
anual (www.erootsmag.com).
Sin embargo, la World Music Expo (Womex) se ha
instituido como el foro más grande e importante
para el intercambio de ideas y cooperación
entre la gente que participa en la creación,
producción y difusión de la world
music, tanto en lo musical como en lo político
y lo comercial.
World
Music Expo
La Womex surgió hace poco más de
una década en Berlín, donde se
ha efectuado en tres ocasiones (1994, 1999 y
2000), y también ha tenido lugar una vez
en Bruselas (1995), Marsella (1997), Estocolmo
(1998), Rótterdam (2001), Sevilla (2003)
y por segunda vez se llevó a cabo en Essen,
la primera en 2002 y la segunda del 27 al 31
de octubre de 2004. Cabe añadir que fue
el sexto año en que se entregó
el Premio Womex para reconocer el mérito
a la calidad, la creatividad y el éxito
de la World Music. (Véase: www.womex.com)
La
Womex consta de dos partes. La primera de ellas
está dedicada a expositores de todo el
mundo que se distribuyen en pabellones, donde
ofertan sus productos (discos, giras, producciones,
entre otros) a compradores inscritos procedentes
de los cinco continentes. En Essen hubo 2,000
participantes registrados y más de 300
expositores en 200 puntos de venta. La segunda
parte tiene lugar durante las noches, cuando
en varios escenarios se llevan a cabo las actuaciones
musicales. En Essen participaron artistas de
casi cuarenta nacionalidades diferentes, entre
las cuales la mexicana estuvo representada por
Astrid Haddad (www.womex.com).
La
dimensión económica de la world
music
Los datos anteriores permiten inferir que, paralelamente
a la expresión artística de la
world music, hay un importante comercio de productos
relacionados, por lo cual su dimensión
económica es también de llamar
la atención. Por lo tanto, la difusión
de la world music es un fenómeno cultural
a la vez que económico, que involucra
la compra-venta de muchas otras mercancías
además de los soportes materiales de los
fonogramas, tales como ropa, ornamentos, utensilios,
alimentos, medicinas (“alternativas”),
libros, revistas, guías de viajes e instrumentos
musicales, por mencionar a algunas.
La
dimensión económica de la world
music está también asociada a la
frecuente realización de colectas pecuniarias
a favor de causas relativas a poblaciones que
viven en extrema pobreza y en una situación
de vulnerabilidad grave o para la preservación
del medio ambiente y especies animales. Por medio
de fundaciones o de agencias de las Naciones
Unidas, artistas y productores se han constituido
como un nuevo actor en la promoción económica
de lo que ha venido llamándose como tercer
sector o sector social, y han sido pioneros de
la mercadotecnia filantrópica, expresada
en el dicho: “En la compra de tal producto,
equis porcentaje o cantidad de las ganancias
será destinada para tal causa”.
De este modo, en la medida en que los festivales
de world music han crecido en cuanto a su dimensión
económica, también han dejado de
ser sólo una celebración y son
también medios para la participación
en la solución a problemas sociales.
Ollin
Kan, primer festival de world music en México
Presentado como el primer Festival Internacional
de las Culturas del Mundo, la Delegación
Tlalpan en el Distrito Federal llevó a
cabo, del 22 al 30 de mayo de 2004, una serie
de jornadas con músicos de Senegal, Congo,
Grecia, Francia, Venezuela, Kenia, Honduras,
Líbano, Indonesia, Colombia, Bolivia,
China, Corea, Belice, Cuba, Rusia, Holanda, Japón
y México, así como una muestra
de Putumayo Records en cuanto a su trabajo discográfico
y escénico. Los organizadores enfatizaron
que a diferencia de otros festivales, como el
Cervantino o el de la Ciudad de México,
en éste la música no es exclusivamente
occidental, sino que efectivamente puede
considerarse como del mundo, según
se manifiesta en las nacionalidades citadas (www.conaculta.gob.mx/saladeprensa/2004/20may/tlalpan.htm).
En
cinco escenarios en distintos puntos de la Delegación,
donde también hubo muestras de danza,
gastronomía y teatro relativas varias
de esas naciones representadas, además
de lo tradicional también se expusieron
ejecuciones musicales experimentales y modernas
(Delegación Tlalpan, 2004). Por ejemplo,
destacó la presentación del mexicano
Jorge Reyes, famoso por hacer música
de fusión con instrumentos prehispánicos,
así como el holandés Jan Pierre
Blau, quien realiza música electrónica
con instrumentos creados por él, los cuales
responden a estímulos kinéticos
del ejecutante, es decir, que se producen por
la proximidad del músico a dispositivos
sensibles a sus movimientos.
Es
de llamar la atención que todos los espectáculos
de Ollin Kan tuvieron una entrada sin costo para
los asistentes, lo cual manifiesta que la dimensión
económica de la world music no es impedimento
para que su dimensión cultural esté
al alcance de públicos cada vez más
amplios.
V. World beat o la revolución
personal
De
la world music al world beat
Mientras que la world music extrae fragmentos
de los paisajes musicales de distintas regiones
del mundo y los pone como productos exóticos
auténticos en el mercado y en los imaginarios
de los consumidores occidentales u occidentalizados,
el world beat los deconstruye y se apropia de
unos cuantos sonidos característicos —mantras,
citaras, percusiones, etcétera—
con el propósito de crear un nuevo discurso
musical moderno-electrónico que evoca
la otredad sin la complejidad que se requiere
para comprender a un alter. O a la inversa,
músicos de Birmania, India, Pakistán
o México expresan su música autóctona
con las herramientas tecnológicas e interpretaciones
modernas. Se trata de una nueva forma de imaginar
la globalización en dos sentidos: la fusión
entre lo moderno y lo no moderno; y el sincretismo
postmoderno.
En
el primer caso, por ejemplo, un concierto de
Ravi Shankar o de Cheyla Chandra requiere mucha
atención y una actitud cultural de apertura
para disfrutarlo y asimilarlo, pero si sampleamos
un fragmento de la melodía de una citara
o del canto y lo mezclamos en una pieza electrónica
a un beat lento o semilento, queda un producto
que agrada con mayor facilidad a un público
mucho más amplio; easy listening,
le llamarían algunos. En eso se finca
el éxito del world beat.
A
la vez, en el segundo sentido, mientras que el
world music está asociado a valores de
respeto a la diferencia, al multiculturalismo
y es un medio de expresión de la etnicidad
relacionado con movimientos políticos
promotores de los derechos humanos, el world
beat está mucho más próximo
a la manifestación privada de creencias
y expresiones religiosas o esotéricas
relativas a la armonía con la naturaleza
(ecologismo) y con todos los hombres (pacifismo
y altruismo). Es identificable la influencia
en el world beat del pensamiento, los símbolos
y los discursos de la nueva era acuariana, ecléctica
y capaz de adquirir elementos de varias religiones
y expresarlos alternadamente o de manera combinada.
En
lugar de grandes discursos (metarrelatos) anunciados
por la modernidad —como la rectoría
de la sociedad bajo criterios científicos
para abolir las clases, la explotación
y la enajenación—, el world beat
neoacuariano promueve la transformación
de la sociedad a partir de la trasformación
de sus individuos, mediante dos líneas
de acción: una, la sensibilización
personal respecto al valor de la cultura de otros
por medio del sincretismo sonoro de sus elementos
musicales con los propios; la otra, gracias a
la donación de recursos económicos
y materiales para proyectos de desarrollo humano,
así como la convocatoria y organización
de voluntarios o simpatizantes para trabajar
en esos proyectos. Estas son dos formas de transformar
la realidad. Sin milagros y sin revoluciones
armadas, algo se avanza. En lugar de una gran
revolución, una multitud de microrrevoluciones
personales o comunitarias.
Six
degrees: todo está cerca
Ejemplo de lo expuesto es Six Degrees Records,
una de las disqueras pioneras y más reconocidas
de world beat, cuyo nombre se refiere a esa teoría
neojipi e internáutica según la
cual sin importar las diferencias que hay entre
dos personas en un universo de 6 mil 300 millones,
ambas conocen a gente que a la vez se conoce
entre sí, por lo que el número
máximo de eslabones de relaciones interpersonales
por el que estamos conectados unos con
otros es de seis. Y aunque algunos experimentos
han demostrado empíricamente que no es
verdad, la idea de que los seres humanos mantienen
entre sí una conexión cautiva a
esta compañía discográfica,
cuyo lema es: Everything is closer than you
think.
Six
Degrees se define como “un ecléctico
sello de música independiente que produce
y comercializa discos que exploran el world music,
el ambient, el folk, la música clásica
contemporánea y el intelligent pop music”.
Por lo que, en lugar de colocarse la etiqueta
de world beat, Six Degrees define su música
como electronic world music, que ofrece
“una alternativa real a los consumidores
que están buscando descubrir nuevos sonidos
de todo el mundo” (www.sixdegreesrecords.com).
Así como Six Degrees se refiere al world
beat como electronic world music, hay también
quienes hablan de etnodance o world groove. Pero
no cabe duda que se refieren a lo mismo. Cabe
mencional que si la world music ha tenido éxito,
se debe también a su versión en
forma de world beat.
En
1996, Bob Duskis y Pat Berry, fundadores Six
Degrees en San Francisco California, iniciaron
esta compañía discográfica
con la idea de que había un gran número
de personas hambrientas de música hibrida
resultante de las fusiones de sonidos tradicionales
de diferentes culturas con los sonidos modernos
de la producción tecnológica. Es
decir, no se equivocaron cuando pensaron que
había un público potencial numeroso
que comparte sus gustos y demandaría sus
productos, lo cual se comprueba también
en México en tanto que sus discos ocupan
espacios cada vez más amplios en tiendas
de discos y en algunas librerías.
En
2004 Six Degrees presentó su centésima
producción discográfica, y entre
los artistas más interesantes de su catálogo
se encuentran Karsh Kale, Cheb i Sabbah, St.
Germain, The Outernationalist y Banco de Gaia,
y ha grabado piezas de Bebel Gilberto y Zuco
103, entre otros. De sus compilaciones destaca
la Serie Travel, que anualmente desde 1999 reúne
en un álbum la selección de lo
mejor y más representativo que grabó
durante ese año, lo que da como resultado
un producto totalmente ecléctico, un mosaico
sonoro compuesto con piezas que evocan distintos
lugares y tiempos, tan intercultural como sus
propios artistas. Entre otros: hindúes
que trabajan en Nueva York como disc jockey,
creadores del estilo Asian Massive;
o un dueto de ingleses budistas que viajan por
todo el mundo, inspirados por un poeta mexicano
revolucionario; o un trío de… ¿electro-bossa
nova?, integrado por un tecladista alemán,
un baterista holandés y una vocalista
brasileña que se conocieron y radican
en Amsterdam.
La
Buddhamanía y la democratización
del hedonismo
ChallOMusic
y la buddhamanía
El fenómeno mundial discográfico
en lo que va de la década es, en mi opinión,
el sello parisino ChallOMusic, poco reconocible
hasta que se nombra su producto más famoso:
Buddha-Bar, serie de álbumes dobles compilados
y mezclados por Claude Challe que incluyen alternadamente
piezas de world beat y world music. El primer
volumen de la serie fue puesto a la venta en
julio de 1999. Tan sólo once meses después,
en junio de 2000, fue lanzado el segundo, dando
paso a una serie que en febrero de 2004 llegó
al sexto, y cuyo concepto se ha multiplicado
bajo muchos otros títulos: Nirvana Lounge,
Sun, Out of Phase, Karmix, Claude Challe et friends,
Chill Out in Paris, Bains Douches, Siddharta,
Buddha Beats, Next Eastern Lounge, etcétera.
Cabe aclarar que Challe no es autor de ninguna
pieza musical, sino compilador del primero, el
segundo y el quinto álbum doble de la
serie, en tanto que David Visan lo es del cuarto,
y DJ Ravin del tercero y el sexto, los cuales
están editados bajo el sello George V
Records. Ha México ha llegado el contagio
de esta parafernalia con compilaciones autóctonas
tales como Mexico Sessions y Condesa Lounge.
ChallOMusic,
como puede escucharse, es un juego de palabras
del nombre de su creador, Claude Challe, con
la voz mántrica om y las palabras
shalom y música. El nombre del
sello da una idea de la intención de Challe
de combinar elementos musicales de diversas culturas.
Bajo éste, Challe grabó parte de
la música que ha mezclado como residente
del Buddha-Bar, nombre de un lujoso restaurante
situado en la Plaza de la Concordia, en París.
Gracias a la fama internacional de la serie de
discos que llevan su nombre, el Buddha-Bar, inaugurado
por Raymond Visan y Thierry Béqué
en 1996, se ha vuelto un punto de atracción
del turismo que visita París. El lugar
se caracteriza por tener como centro de su decoración
la réplica de una enorme estatua de Buda
que está en el Museo Guimet (Challé,
1998), cuya imagen está en las portadas
de los seis volúmenes de la serie discográfica
como su característica visual distintiva.
Del
chill out room a la chill out music
A menudo se dice de las compilaciones de Buddha-Bar
y todas sus similares que es música chill
out. Tal expresión es tan usual como
falaz, por lo que vale la pena hacer un par de
comentarios al respecto. Chill out no
es un género o subgénero musical,
sino otra etiqueta mercadológica. La expresión
surgió en las discotecas donde se creó
un salón o espacio aislado de las pistas
de baile, con el propósito de que su clientela
pudiera ir a sentarse para conversar, tomar algún
alimento o simplemente descansar —de allí
su nombre en inglés— mientras escucha
música a un volumen bajo y a un beat
lento. Después se abrieron lugares dedicados
únicamente a ese concepto ambiental.
Entonces,
simplemente se le llamó chill out
a la música que se exponía en esos
lugares sin distinguir las diferencias que hay
entre las piezas o sets que ahí
se escuchan, que pueden ser down tempo (principalmente),
acid jazz, latin jazz, world beat o ambient,
incluso bossa nova y algunas fusiones entre ellos.
Antes que a Buddha-bar se le había venido
llamando chill out music a la serie
discográfica de Café del Mar, iniciada
por José Padilla en 1994, y con ese nombre
por ser el del lugar donde trabajaba como disc
jockey residente en Ibiza, sitio famoso
por ser un punto de referencia de los veranos
del amor y las fiestas de acid house
desde hace más de veinte años.
Un
concepto global y postmoderno
ChallOMusic tienen una vertiente orientalista
—a diferencia de la serie de José
Padilla— que tiene que ver con la historia
personal de Claude Challe. Modista y empresario
de peluquerías y clubs nocturnos, viajó
a Nepal e India, lugares cuyas culturas influyeron
en él de manera notoria a su regreso a
París a trabajar como disc jockey,
según se comprueba en la selección
musical de sus sets. Carente de talento
para el oficio de pinchadiscos, como se comprueba
al escuchar la torpeza de sus mezclas, su mérito,
en caso de que su éxito no sea un afortunado
accidente, fue revolver todo tipo de música
en una atmósfera hedónica. Challe
ha sido una especie de nómada postmoderno:
goza de los placeres de la modernidad que da
el dinero, pero está fascinado por lo
exótico, de lo cual hace un objeto de
consumo.
Los
productos de ChallOmusic y George V Records no
tienen el temor a mantener la pureza de lo exótico
con versiones originales de world music, por
lo que abundan en versiones remezcladas e intercaladas
con temas de world beat y house. Al hedonista
no le interesa la antropología ni la historia,
y a su capacidad de insinuar paisajes musicales
atópicos o de geografías remotas
—arabescas e hindúes, principalmente—,
se añade la de jugar con la temporalidad
al convocar paisajes musicales del pasado, con
temas que pueden ir desde una versión
funky de Bésame mucho a Historia
de un amor interpretada por Guadalupe Pineda
y los Tres Ases, a su vez intercalados con una
variedad posible desde Insomnia de Faithless
a un cover de Celia Cruz a I will
survive. ChallOMusic es la mezcla de lo
propio con lo extraño, de lo moderno con
lo premoderno, de lo occidental con lo oriental
y de lo nuevo con lo viejo. Postmoderno, por
tanto.
La
revancha del tango
Postmodernos, globalizados, progresistas, hipertecnologizados
y a la moda. Hablan de sus viajes, repudian a
George Bush, presumen lo tolerantes que son,
consultan adivinos, trabajan como free lance
con sus lap tops y reciben mails y fotografías
en sus teléfonos celulares (móviles).
Así es la clientela prototípica
de los lugares que se consideran lounge,
donde la serie Buddha-Bar es la base de su catálogo
audiográfico. En nuestro país,
la misma música que en otros espacios
sería considerada como apropiada para
gente pobre y carente de educación, bajo
la atmósfera lounge de Challe et friends
cambia de significado y lo “naco”
se vuelve kitsch.
Erróneamente,
como también con la expresión de
chill out, se le ha llamado lounge
a la música del Buddha Bar y a todos sus
clones. Esto es una falacia puesto que la expresión
lounge se refiere a una estética
en el diseño de interiores y su traducción
literal es salón. Matt Groening,
en “Los Simpson”, ridiculizó
lo lounge en un capítulo en el
que Homero entra a un bar con sillas en el techo
y pantallas con ojos gigantescos, y le pregunta
a un par de comensales: “¿De qué
están hablando?”, a lo que tuvo
por respuesta: “Estamos comparando las
películas de Kurosawa con las de Herzog”.
Pero
a pesar de la exquisitez y esnobismo de su origen
y de algunos de sus foros, desde hace varios
años los discos de Buddha-Bar y sus réplicas
se han popularizado tanto como ocurre con las
modas; se escuchan en mercados sobre ruedas,
oficinas de burócratas, peluquerías
de barriada, gimnasios, fiestas de escolapios,
estanquillos en rancherías e incluso en
el Metro. Esto es un ejemplo de que la transformación
de la cultura en la sociedad postindustrial se
ha dado por el consumo masivo de sus productos,
como apuntó hace tiempo Daniel Bell (1977),
consumo orientado —de acuerdo con el sociólogo
norteamericano— por la intención
de ser identificado por un estilo de vida y no
por la actividad económica o gremial a
la que se está vinculado o por la clase
social a la pertenece. De modo que lo que atestiguamos
es una democratización de un estilo de
vida, al menos aspiracionalmente, que antaño
estuvo limitado a una pequeña vanguardia.
Buddha-bar es nuestro pasaporte simbólico
o sensorial “a un mundo situado entre los
sueños y la realidad” (Challe, 1998).
Reflexión
final
La manera en que se crea, reproduce, distribuye
y consume la música tradicional de los
distintos pueblos y regiones del mundo, como
resultado de las dinámicas propias de
la globalización, contribuye a recrear
las representaciones personales y colectivas
que se hacen sobre las culturas exóticas
y las próximas. Es decir, mensajes musicales
y paramusicales puestos a disposición
de manera íntegra, fragmentada o modificada
son representados y significados de diversas
maneras por públicos disímbolos,
de tal modo que los imaginarios identitarios
discurren sobre las tensiones entre lo propio
y lo ajeno, lo local y lo local, así como
entre lo antiguo con lo moderno.
El
individuo de las nuevas audiencias, nativo o
inmigrante, incorpora de las culturas exóticas
a la suya diversos elementos, ya sea de manera
fiel o modificada, completa o fragmentada, con
lo cual los significados de las otras culturas
motivan en sí, a partir de la recreación
de los imaginarios, actitudes o acciones que
van desde el respeto y la solidaridad, por un
lado, a la militancia y el activismo, por otro;
o de la futilidad hedónica a la asimilación
y la hibiridación bizarra.
Los
flujos culturales de la globalización
corren de manera importante en vehículos
musicales que reconstruyen los imaginarios, las
interrelaciones y las identidades, de tal modo
que se abre la puerta a un nuevo universo de
posibilidades de significar y valorar la pluralidad
y la diversidad, cada vez más características
de las sociedades contemporáneas.
Héctor
Villarreal
Politólogo.
México |